后现代主义,什么是后现代主义？

本文目录一览：

1、后现代主义
2、后现代主义什么意思？
3、什么是后现代主义？解释通俗点.
4、什么是后现代主义？
5、到底什么是后现代主义
6、什么是后现代主义
7、后现代主义是什么意思啊？
8、什么是后现代主义
9、什么是后现代主义？
10、后现代主义

后现代主义

后现代主义，是对现代化过程中出现的主体性和感觉丰富性、整体性、中心性、同一性等思维方式的批判与解构，也是对西方传统哲学的本质主义、基础主义、“在场形而上学”等的批判与解构。
源自现代主义但又反叛现代主义，代表人物主要有美国的理查德·罗蒂（1931-2007）、法国的雅克·德里达（1930-2004）和让·弗朗索瓦·利奥塔（1924-1998）。
风格特点
后现代主义作为现代主义内部的逆动，是对现代主义的纯理性及功能主义、尤其是国际风格的形式主义的反叛，后现代主义风格在设计中仍秉承设计以人为本的原则，强调人在技术中的主导地位，突出人机工程在设计中的应用，注重设计的人性化、自由化。
后现代主义作为一种设计思潮，反对现代主义的苍白平庸及千篇一律，并以浪漫主义、个人主义作为哲学基础，推崇舒畅、自然、高雅的生活情趣，强调人性经验在设计中的主导作用，突出设计的文化内涵。

后现代主义什么意思？

后现代主义是一种哲学和文化思潮，起源于20世纪后半叶，对现代主义的批判和超越。后现代主义对现代主义的理性主义、普遍主义和信仰体系提出了质疑，并强调了相对性、多元性和不确定性。
后现代主义的主要观点包括以下几个方面：
1. 对大故事的否定：后现代主义否定了一种大故事或元叙事，即统一的真理或宏大的意义。它认为现代主义的普遍化和总体化观念是不可持续的，主张关注个体和局部的多样性和相对性。
2. 反对现代主义的二元对立：后现代主义质疑了现代主义的二元对立，如理性与感性、主体与客体、现实与虚构等。它强调这些二元对立的相互渗透和相互依存，认为现实是多元、复杂且相对的。
3. 文化多样性和身份认同：后现代主义强调文化多样性和身份认同的复杂性。它关注种族、性别、阶级、性取向等身份认同的交叉和相互作用，批判对多元身份的压抑和边缘化。
4. 文本的重要性：后现代主义强调文本和符号系统的重要性，强调符号和语言的相对性和模糊性。它认为现实是通过符号和语言构建和解释的，并批判了单一的真实和确定的解释。
后现代主义对艺术、文学、社会科学和人文学科等领域产生了深远影响，推动了对权力、知识、身份和社会结构的批判和重构。它挑战了传统的权威和体系，并探索了新的表达方式和理解框架。然而，后现代主义的理论和应用也面临着批评和争议，包括对价值观念的模糊性和对真理和权力的否定。

什么是后现代主义？解释通俗点.

后现代主意是20世纪60年代产生于西方发达国家的文化思潮,涉及到美术、设计、文学、语言、历史、之争、伦理、哲学等观念形态的诸多领域,是一场反叛现代主义设计的思潮和设计运动.这是对它的名词解释,说白了,就是一场思想和设计运动,基本上它是相对于现代主义而言的.现代主义追求工业社会的标准化、专业化、同步化和集中化等高效率、高技术的原则不同,后现代主义反对形式单一化,主张设计形式多样化,并且反对理性,关注任性,与现代主义的功能主义也是不同的.如果是要解释后现代主义这个词,前面一句话就够了!
后现代主义是一种复杂且多方面的文化、哲学和艺术运动，作为对现代主义的反应出现于20世纪中后期。后现代主义对现代主义进行批判和解构，认为现代主义的观点是简化和压抑的，并且它们倾向于边缘化或压制其他观点、经验和认识方式。后现代主义主张相对主义、多元主义以及现实和意义是社会建构的观念。
后现代主义的核心原则之一是对宏大叙事或声称可以解释世界或人类经验的总体理论持怀疑态度。后现代主义者通常认为，知识是主观的，并且强调差异和多样性，反对任何形式的统一和中心化。
在艺术方面，后现代主义反对现代主义的规范和标准，主张多样性和实验性，强调对传统艺术形式的解构和重构。
总的来说，后现代主义主张批判和反思现代主义的缺陷，强调多元性和差异性，倡导相对主义和反基础主义，反对任何形式的统一和中心化，是一种具有开放性和包容性的哲学和文化运动。

什么是后现代主义？

后现代主义是相对于现代主义而言的。现代主义是现代工业发展、现代社会成熟的理论成果；后现代主义是后工业社会、后现代社会或曰信息社会发展形成的思想结晶。
现代主义或现代派运动一词现在被固定作为一种国际倾向的综合名称，这种国际倾向出现于19世纪末期西方的诗歌、小说、戏剧、音乐、绘画、建筑和其他艺术领域，后来影响到20世纪大多数艺术的特征。一般认为这种倾向在第一次世界大战前夕或战后不久达到了顶峰，至于它是否仍存在或者是否已经开始了一个随后的风格的时代，则仍不能肯定。因此，F·克莫德（FrankKermode）提出了“对现代主义两个阶段之间有益的粗略区分”，即古现代主义和新现代主义，前者是早期的发展，后者则是超现实主义的和后超现实主义的发展。其他一些人，特别是在美国，例如I·哈桑（IhabHassan），L·非德勒（LeslieFiedler）等，则主张有一种鲜明的区别，一种新的后现代主义的风格，一种合唱式的、综合的乡村艺术，即“后文化”时代的产物，在这里它强调从任意艺术、反艺术、反文学、自我破坏艺术和新小说等方面来论述艺术的发展。七十年代后期，兴起于欧洲思想界的利奥塔德——哈伯马斯（注*）之争使这场局限于北美文化艺术界的讨论带有了哲学思辩的色彩。
现代主义的生存土壤是商品生产为目的的工业社会，后现代主义则是把后工业化社会作为时代背景。
　　后工业社会是美国社会学家D·贝尔创造的名词，他在《后工业化社会的来临》中用以描述20世纪后半期工业化社会中所产生的新社会结构，他认为这种结构将导致美国、日本、苏联以及西欧在21世纪出现一种新的社会形式。

到底什么是后现代主义

后现代主义源自现代主义但又反叛现代主义，是对现代化过程中出现的剥夺人的主体性和感觉丰富性的整体性、中心性、同一性等思维方式的批判与解构，也是对西方传统哲学的本质主义、基础主义、“形而上学的在场”、“逻各斯中心主义”等的批判与解构。代表人物主要有美国的理查德。罗蒂(1931-2007)、法国的雅克。德里达(1930--2004)和让-弗郎索瓦。利奥塔(1924-1998)。[1]
后现代主义（Postmodernism）是上世纪七十年代后被神学家和社会学家开始经常使用的一个词。起初出现于二、三十年代，用于表达“要有必要意识到思想和行动需超越启蒙时代范畴”。后现代主义认为对给定的一个文本、表征和符号有无限多层面的解释可能性。这样，字面意思和传统解释就要让位给作者意图和读者反映。

什么是后现代主义

?后现代主义史20世纪70年代后被神学家和社会学家开始经常使用的一个词。起初实现于二、三十年代，用于表达思想和行动需超越启蒙时代的范畴。
?后来扩展到建筑学、文学批评、心理分析学、法律学、教育学、社会学、政治学等诸多领域，并提出了自成体系的论述。后现代主义各自都反对以特定方式来继承固有或者既定的概念。
?由于后现代主义是由多种艺术职业融合而成的派别，因此要为后现代主义进行精辟且公式化的概念界定是无法完成的。
?后现代主义是对现代主义的回应，反对以各种约定俗成的形式，排斥“整体”的观念，强调异质性（标新立异）、特殊性（个性）和唯一性。
后现代主义（Postmodernism）
是一个从理论上难以精准下定论的一种概念，因为后现代主要理论家，均反对以各种约定成俗的形式，来界定或者规范其主义。而现在成了：一切都是凌乱的，没有中心。一些人认为后现代主义是基督教世界的终结。　　从形式上讲，后现代主义是一股源自现代主义但又反叛现代主义的思潮，它与现代主义之间是一种既继承又反叛的关系；从内容上看，后现代主义是一种源于工业文明、对工业文明的负面效应的思考与回答，是对现代化过程中出现的剥夺人的主体性、感觉丰富性的死板僵化、机械划一的整体性、中心、同一性等的批判与解构，也是对西方传统哲学的本质主义、基础主义、“形而上学的立场”、“逻各斯中心主义”等的批判与解构；从实质上说，后现代主义是对西方传统哲学和西方现代社会的纠正与反叛，是一种在批判与反叛中又未免会走向另一极端——怀疑主义和虚无主义——的“过正”的“矫枉”。

后现代主义是什么意思啊？

后现代主义风格特点
“冰起于水而寒于水，青出于蓝而胜于蓝”。后现代主义是起源于现代主义内部的一种逆动，是对现代主义纯理性的反叛，终日面对冷漠呆板的设计人们已感到厌倦，它表达了人们对于具有人性化，人情味产品需求的心声。现代主义与后现代主义在风格上更是两个极端，但在诸多方面互有异同。例如哈桑在《后现代主义转向》中对二者的部分进行了如下比较：
哲学上：现代主义是以理性主义、现实主义作为哲学基础，而后现代主义则是以浪漫主义、个人主义为哲学基础。
思想上：现代主义强调对技术的崇拜，功能的合理性与逻辑性，后现代主义则推崇高技术，高情感，强调以人为本。
方法上：现代主义遵循物性的绝对作用，标准化，一体化，产业化和高效率、高技术。后现代主义则遵循人性经验的主导作用，时空的统一性与延续性，历史的互渗性及个性化、散漫化、自由化。
设计语言上：现代主义遵循功能决定形式，“少就是多”，“无用的装饰就是犯罪” （洛斯语）；后现代主义遵循形式的多元化、模糊化、不规则化，非此非彼，亦此亦彼，此中有彼、彼中有此的双重译码，强调历史文脉、意象及隐喻主义和“少令人生厌”(less is bore)。
被现代主义奉为经典的名言“功能决定形式”， “少就是多”的原则，忽视了社会的进步和人们的需求，达·卢齐说：“材料和装饰是组成产品的细胞”。功能主义反对装饰是因其以理性的逻辑的态度对待设计，而今，时代已不同于以前，人与世界的关系变得更复杂，人们的审美情趣，生活品位变得更高。因而，现代主义设计所遵循的功能主义、减少主义原则日渐受到挑战和质疑。设计在线.中国
“人事有代谢，往来成古今”现代主义风格引领设计潮流已近一个世纪。从威廉·莫里斯为“红屋”设计的家具、到麦金托什设计的直背餐椅、从赖特的“流水山庄”、到格罗皮斯的包豪斯校舍、勒·柯布西耶的萨沃伊别墅。都充分体现了现代主义的设计风格。然而，现代主义在完成它特定的使命后走下了历史的神坛，后现代主义成为主流设计。究竟后现代主义有什么样的特点，大致有以下几个方面。
其一：注重人性化、自由化、
后现代主义作为现代主义内部的逆动，是对现代主义的纯理性及功能主义、尤其是国际风格的形式主义的反叛，后现代主义风格在设计中仍秉承设计以人为本的原则，强调人在技术中的主导地位，突出人机工程在设计中的应用，注重设计的人性化、自由化。
其二：注重体现个性和文化内涵
后现代主义作为一种设计思潮，反对现代主义的苍白平庸及千篇一律，并以浪漫主义、个人主义作为哲学基础，推崇舒畅、自然、高雅的生活情趣，强调人性经验在设计中的主导作用，突出设计的文化内涵。
其三：注重历史文脉的延续性，并与现代技术相结
后现代主义主张继承历史文化传统，强调设计的历史文脉，在世纪末怀旧思潮的影响下，后现代主义追求传统的典雅与现代的新颖相融合，创造出集传统与现代，融古典与时尚于一体的大众设计。
其四：矛盾性、复杂性和多元化的统一
后现代主义以复杂性和矛盾性去洗刷现代主义的简洁性、单一性。采用非传统的混合、叠加等设计手段，以模棱两可的紧张感取代陈直不误的清晰感，非此非彼，亦此亦彼的杂乱取代明确统一，在艺术风格上，主张多元化的统一。
就是超越现在的意思

什么是后现代主义

　　后现代主义（Postmodernism）是上世纪七十年代后被神学家和社会学家开始经常使用的一个词。起初出现于二、三十年代，用于表达“要有必要意识到思想和行动需超越启蒙时代范畴”。后现代主义认为对给定的一个文本、表征和符号有无限多层面的解释可能性。这样，字面意思和传统解释就要让位给作者意图和读者反映。
　　后现代主义是20世纪60年代以来在西方出现的具有反西方近现代体系哲学倾向的思潮。然而，在理论上具有反传统倾向的哲学家在现代西方的各个哲学流派中都能找到。当代美国活跃的后现代主义者之一格里芬就说：“如果说后现代主义这一词汇在使用时可以从不同方面找到共同之处的话，那就是，它指的是一种广泛的情绪，而不是一种共同的教条———即一种认为人类可以而且必须超越现代的情绪。”这样一来，不同时期具有这种反传统理论倾向的哲学理论流派都可归于后现代主义，如后结构主义、西方马克思主义等。
　　后现代主义(Postmodernism)是一个从理论上难以精准下定论的一种概念，因为后现代主要理论家，均反对以各种约定俗成的形式，来界定或者规范其主义。由于后现代主义的反本质主义，根本不考虑艺术的本质，而是竭力抹杀艺术与非艺术的界限，甚至断言“艺术已经死亡”。
后现代主义是上世纪七十年代后被神学家和社会学家开始经常使用的一个词。起初出现于二、三十年代，用于表达要有必要意识到思想和行动需超越启蒙时代范畴。而现在成了：一切都是凌乱的，没有中心。一些人认为后现代主义是基督教世界的终结。很难下一个确切的定义，但这个词有以下几个特点：
1）产生于现代主义之后。批判传统和正统。但它反对“科学的独裁性”。宣扬要有超越人类理性、道德和历史辖制的思想自由。在此意义下，后现代主义有创造性、批判性和建设性。
2）设定相对主义。不是不讲道德，而是反统一道德；不是否认真理，而是设定有许多真理的可能性，从个人的角度、情境的、文化的、政治的、甚至是性的角度。后现代主义反对连贯的、权威的、确定的解释（包括对圣经，和其它信仰宣告）。个人的经验、背景、意愿和喜好在知识、生活、文化和性上占优先地位。
3）解构文本、意义、表征和符号。后现代主义认为对给定的一个文本、表征和符号有无限多层面的解释可能性。这样，字面意思和传统解释就要让位给作者意图和读者反映。这样，男性传统的解释就被女权主义者和被边缘化了的解释者解构了
4)批评权利和信仰的系统。认为政治党派联盟是基于短期利益，而非长期忠诚；信仰的好坏基于对其的个人体验。在西方，后现代主义与无政治信仰相联系；在灵命生活里，它是折衷主义（全凭在平安、安全、价值和目的方面是否有舒服的感觉）。但后现代主义的反“元解释”和“文本意义”也暗示着它本身的存在也大有问题。
由于后现代主义的无中心意识和多元价值取向，山此带来的一个直接的后果就是评判价值的标准不甚清楚或全然模糊，社会理想、人生意义、国家前途、传统道德等等，在后现代主义的浸淫下变得相当模糊、淡化，这就难免导致文化生态的平衡和社会大众文化素养的低俗化。
而后现代主义对真理、进步等价值的否定，将导致相对主义、怀疑主义和虚无主义（一切都无所谓真假、善恶、美丑、光明与黑暗、进步与落后之别，便不需要价值判断，而只有一种存在意义了）。在中国目前面临精神危机和道德失范的情况下，这种消解主义将导致严重的社会后果。以君子为耻、以痞子为荣的价值颠倒的恶浪中，某些后现代主义的极端主张就起了推波助澜的作用。
补充:
http://www.zisi.net/htm/ztlw2/xfzx/2005-12-14-34607.htm
这篇更是洋洋数万字,有兴趣可以看一下
里面介绍的更详细
刚才说的只是概念
本世纪六七十年代，后现代主义在欧美已成为一股强大的泛文化思潮，热闹得不可开交。
根据所能查阅的资料，最早使用“后现代”一词的是西医作家德……奥尼斯（De Onis ），1934年，他在《西医和西医语美洲诗选》一书中，用“后现代主义”（Postmodernismo）描述现代主义内部发生的逆动。随后，1938年英国历史学家汤因比在《历史研究》一书中也使用了“后现代”一词，用以描述1875年以来的历史轮回。1942年，达德莱……费兹（D.Fitts）在《当代拉美诗选》中再次使用“后现代主义”一词。到了50年代，“后现代主义”一词在西方出现的频率增多，如抒情诗人和散文家查尔斯·奥尔森在其文章中经常使用这个词，但未作明确的界定。进入60年代，关于后现代主义的讨论正式开始，美国诗人兰代尔·杰瑞尔在一篇评论罗伯特·洛威尔的诗集《威利爵爷的城堡》的文章中用“后现代”这一术语概括包括洛威尔的诗在内的那一文学运动的特征。文学评论家欧文·豪(I.Howe)和拉维恩（H.Lavine）把后现代主义视为50年代美国的一个现象，看成是现代主义的衰落。欧文·豪认为战后的美国社会在50年代的丰裕条件下已变得杂乱无章，伎的权威中心在腐烂，传统的习俗在消失，消极厌世情绪随处可见，牢固的信念和事业心荡然无存，认为后现代小说中的人物往往缺乏社会目标，随波逐流。而另一位评论家奥康纳则不赞成欧文2豪的看法，他在《新大学才子与现代主义的终结》一书中，探讨了英国的“后现代主义”。认为后现代主义是从现代主义的异化现象中脱胎而来，应该正视多种多样的后现代主义现象。
到了60年代中期，美国批评家费德勒（L.Fiedler）反复使用后现代主义这一术语，将前缀Post与其他词汇连接在一起，如“后人道主义”等。他认为后现代主义樗着与现代主义的精英意识的彻底决裂，它放眼未来，几乎不对现代主义的历史抱任何兴趣，将填平精英文化和大众文化之间的鸿沟。与此同时，理查德· 沃森、桑塔格、拉格夫也对后现代主义作了分析。在桑塔格看来，后现代主义的特征是“逃避解释”，对解释的厌恶也导致了某些拙劣模仿的、抽象的或刻意装饰的形式的产生。为了抵制解释，后现代艺术甚至成了“非艺术”。她对后现代艺术和现代艺术作了对比，认为后现代艺术只有被而且必须被体验，而现代艺术则指涉一种隐于表面以下的意义，因而必须得到理解。后现代艺术展现自己的外观，而现代艺术则要把握处于那外观之下的深层意义。沃森则认为后现代主义具有反文化的特征和本体证怀疑特征。拉格夫从后现代主义的根基部位看到了某种文化的危机：从深处摒弃目的和意义的本体论危机。
进入70年代，西方关于后现代主义的讨论愈演愈烈。参加后现代主义讨论的学者越来越多，讨论的范围也越来越大。70年代初，美国的威廉·斯邦诺斯发展了后现代主义概念，认为后现代主义并不是仅限于英美两国的事业，而是一场真正的国际性运动。其主要形成性影响是欧洲的存在主义，主要是海德格尔的存在主义，它的主要实践者都是欧洲人，如萨特、贝克特、尤奈斯库等。斯邦诺斯在《海德格匀、克尔凯郭尔
和阐释的循环：走向作为话语的后现代主义阐释理论》这篇题目很长，又产生很大影响的论文中，从哲学的角度探讨了后现代主义和存在主义的关系。试图揭示真实性，揭示人类的历史性的历史的偶然性。到了70年代末，法国哲学家利奥塔出版《后现代状态》一书。该书对于后现代主义在欧洲大陆的扩散和传播起了重要作用。书中，利奥塔将后现代主义与知识批判的反基础主义认同起来，这标志着后现代主义正式进入哲学论坛的前台。而且，后现代主义一词的文化包容量也越来越大。诚如科勒所说：
尽管对究竟是什么东西构成了这一领域的特征还争论不休，但“后现代”这个术语此时已一般地适用于二次世界大战以来出现的各种文化现象了，这种现象预示了某种情感和态度的变化，从而使得当前成了一个“现代之后”的时代。
这番话是科勒在1977年说出的，到了80年代，关于后现代主义的讨论更为广泛和深入。福柯、哈贝马斯、利奥塔、佛·杰姆逊、罗蒂等著名学者展开了有关“什么是启蒙”以及“现代性”、“后现代性”的大讨论，将后现代主义的其他理论方面拓展开来。哈桑是在论争中最多产的批评家，他使后现代主义变成无所不包的东西，直到最后成为一种成熟的认识观念。他没有停留在文学艺术的某一个领域的探讨，而是将后现代主义转化为一个门类众多的文化概念。哈贝马斯从批判哲学的角度出发，考察了人们为什么急于通过“现代”这一历史处境走向“后现代”。罗蒂从哲学的角度，思考后现代时期的精神危机，并开始其文化前景的新设计，佛·杰姆逊则将后现代主义看作“晚期资本主义的文化逻辑”，认为正是这种文化逻辑导致了当代社会和文化的转向。
美国思想家乔纳森·阿冬天克所说：“关于后现代主义的讨论，最引人注目的是它跨越国家和学科界限的内容范围：从建筑学到想象艺术和音乐，从文学到历史，从社会科学到自然科学，几乎都涉及到了；而且它不局限于一个国家和一种文化，至少北美、西欧和日本都列入它的讨论范围。”
什么是后现代主义？后现代主义、现代主义、近代主义最根本的不同在于它们的理论基础、理论取向是不一样的。后现代主义哲学特别强调要反对近代主义、现代主义共同的基础和特点。另外，后现代主义实际上继承了现代主义的某些因素，对近现主义则几乎分盘否定。近代主义，是从笛卡尔为起点到黑格尔达到顶峰。它是以理性主义为基础的一种一元决定论的哲学形态。这两个特点统一起来就是：通过理性把握世界。它的价值在于把人从神统治下解放出来。是从神治到人治的转变。当然理性主义也有其弊端，当它把理性作人的本质之后，就把人片面化、对象化、固化了。理性主义作为人能把握自己，但两次世界大战的爆发说明，人并不是一个简单的理性可以解释的。现代哲学则转向注重非理性。现代的哲学第一个转向就是在认识的基础上，思考问题的基础上用非理性主义取代理性主义。非理性也是总体化的，可以把握的。另外，现代主义哲学强调世界不是统一性的整体。世界是多样性的，但没有统一性，没有现象背后的本质。认为现象背后有本质，就是形而上学。在价值取向上，近代主义强调整体，现代主义则认为存在的都是个人，因而强调个性化。20世纪现代主义的兴起是伴随着个人主义的兴起的。
后现代主义产生后，恰恰要攻击现代主义与近代主义这两点。它的特点就是强调世界自身的多样性。它认为我们不能再给世界一个统一的认识，世界是破碎的。根本就没有一个理性的或非理性的主体，有的只是个体。它是彻底的多元化、破碎化的世界观。其次，它没有一个理论支点。后现代主义不是找到一个理论去解释世界，而是要具体的考据。明显表现出反本质，反规律，反同一性、后确定性、后一切概念，具有彻底的多元论、不确定性、差异的零碎化等等。这是一个个的“话语”而不是“理论”。它的特点可以概括这“后现代主义在哲学意义上来说形成于20世纪60年代，是一种从西方发达国家二战后进入现代主义社会为背景，以反思、批判或否定近代主义现代或文化的理论取向、理论基础、思维方式为基本特征，以一种新的话语、新的形式的解释为说现代主义社会出现的种种新的社会现象，提出解决当代社会条件，人类命运问题的一种理论思潮。”
后现代，就是反现代。所以在‘现在’后面加一个‘后’字。以后对时代前面加个‘后’字。对‘后’字的理解都同上。
在身后绑一些现成的带子走起来来襟飘带舞的

什么是后现代主义？

后现代主义：一种社会学的阐释
〔美〕拉什（S.Lash）
后现代主义已经成为美学、伦理学、哲学的话语对象，但是它还未成为严肃的系统的分析对象，尤其是还未成为严肃的社会学分析对象。本文作者的目的，就是本着严肃的态度对后现代主义进行系统的社会学描述。作者认为，后现代主义不是一种社会类型，而是一种文化范式。后现代主义表征的是一种非常特异的文化的意义状况。后现代主义的基本结构特征是消解差异，因此后现代化的过程就是在文化领域消除分化和差异的过程。
如今，“后现代主义”一词已是家喻户晓了。在不少国家里，那些发行量很大的报纸连篇累牍地登载论述后现代主义的文章。电视里播放着无数的有关后现代主义问题的节目。从洛杉矶到柏林，发型设计师和年轻人经常光顾的时装店的营业员都听说过后现代主义，甚至可能对它还有自己的观点。在世界的主要都市里，那些能说会道的出租车司机总会把客人载到他们城市的市区，在那里就会发现新的后现代主义建筑物。
后现代主义一词在流行的同时，也变成了某种到处传播的陈词滥调。只要与文化沾上一星半点关系的学术刊物，都发表了关于后现代主义的专稿。各类出版社也不怕难为情地争相以后现代主义一词为自己的新丛书装门面，有的就直接把后现代主义标在书名中。然而，后现代主义一词却使不少具有左倾政治信念的严肃学者和知识分子感到心里很不自在。一些刊物的编辑自豪地宣称，他们从未刊登过一篇有关后现代性的文章。1987年12月在法兰克福由德国社会民主党的政治和文化上的领袖人物格洛茨（P.Glotz ）召集的德国社会主义知识界的一次历史性集会上，“后现代”一词频繁出现，当然，它只不过作为一个被嘲笑的字眼出现而已，而非漫骂。
可是当1989年夏我着手写作本书的时候，后现代主义已由5年前仅局限在对城市居住区的建筑风格的争论，发展成为知识分子和公众生活中的主要趋势，尤其对于年轻知识分子，后现代主义具有强大的吸引力。今后，将会有更多的人，尤其是年轻人，参加关于后现代主义的圆桌会议和研讨会。因为这一主题比任何其他主题更能吸引人。这部分地是由于人们多多少少都在谈论后现代性，而且每个人对这个主题都有自己的见解，都已经成了后现代主义的专家了。即使当“后现代主义”这个词语完全地丧失了它的文化价值，而且公开承认作为后现代主义者已经令人难堪的情景下，有关后现代主义的话题和出版物在相当长的时间内仍将是人们关注的中心。这种新的文化范式的反对者，如德国哲学家哈贝马斯（J.Habermas），就与后现代主义的热衷者同样甚至比后者更加关注后现代主义。后现代主义之所以一直处于人们关注的中心，固然有诸多原因，但最主要是由知识分子的代沟问题引起的。70年代末和80年代初，是后现代主义的形成期。在这期间，后现代主义如同60年代末已经达到成熟期的马克思主义那样，处于社会思潮的中心地位。在年轻人中间，毛头小伙子比起他们的学院派同龄人来说，一般更倾向于马克思主义。可是，那些年纪比他们大一截的“六八式”教师们则不能容忍他们明显的“文化主义”思想，就像50年代的“意识形态的终结”那一代人不能容忍这些“六八式”一样。
后现代主义作为人们关注的中心问题已经持续一段时间了，看来人们今后仍会继续对这个问题感兴趣。要是没有后现代主义，那么，当今思想舞台上会上演什么呢？一方面是对后现代主义无批判的甚至是不负责任的赞扬，如法国社会理论家和评论家鲍德里亚（J.Baudrillard ）。另一方面则是大多数的马克思主义左派对后现代主义的拒斥、攻击和道德哲学上的警告，如哈贝马斯。总而言之，后现代主义已经成为美学的、伦理学的和哲学的论述对象，却并没有成为严肃的系统的分析对象，尤其是它还没有成为严肃的社会学的分析对象。
这种严肃的社会学分析正是本书的宗旨所在。我的目的是，要把后现代主义作为一种社会（或文化）科学的概念，从其所处的被人或褒或贬的境遇中拯救出来。我要说服科学界和政治左派都去严肃地对待后现代主义。要完成此项工作，我想首先必须使后现代主义“可操作化”，就是说我要为后现代主义提供一种系统的社会学描述。然后，我要对这个文化“范式”作一个非常简明扼要的社会学阐释。科学哲学家们如迪昂（P.M.M.Duhem）和彭加勒（J.H.Poincare）都认为，简明性是科学理论的一种优点。简明性意味着建立把复杂的具体现象高度抽象化的结构模型和范式的必要性。不过，我会运用大量的具体现象为例证，以使读者诸君信服我的纲要性的描述模型和解释模型的正确。
本人并非后现代主义者，从某种意义上说，我是一个“民众主义者”，而根据我的爱好甚至可以说是个“生意人”。我喜欢足球运动，并且仍在打篮球。每当晚上回到家中，我总是习惯地打开收录机听上“迈阿密之声”播放的几段乐曲。我还喜欢在纽约城的爱尔兰酒吧里小斟。我认为马丁（S.Martin）是一位上佳的喜剧演员。而且在我看来，科勒（Klee）和康丁斯基（Kandinsky ）在视觉艺术领域不用说是占据着重要地位，而沃霍（Warhol）和利希滕斯坦（Lichtenstein）以及如今的贝斯利兹（Baselitz）均难望其项背。我的确认认真真地接受马克思主义，接受自由主义和社会主义传统的合法性和“自然的权利”。我本人目前的研究程度模式毫无疑问是完全理性主义的。这种模式的运用，始终都必须面对明显地存在于“文化的”现代主义和经济的、社会的现代主义这两者之间的差别，尤其是存在于（社会）科学的解释与艺术的解释之间的差别。我还认为，总的说来，后现代主义文化并没有为政治左派提供有利的阵地，而现代主义为左派进行文化斗争提供了有利的竞技场。但是，我希望在本书中向人们揭示出这样一种现实的状况：我们今天全都生活、工作、爱和斗争在于此的文化领域，已经弥漫着后现代主义的气息。若果真如此，那么左派忽视后现代主义便是很不明智的了。
本书要探讨几个论题。第一个必须探讨的论题是什么是后现代主义，第二个必须探讨的论题是我们如何能够对它做出社会学的说明。在我看来，后现代主义既不是社会的一种存在状态，也不是后工业社会结构的一个组成部分和一种社会类型，即在人们谈论工业社会，或者资本主义社会，或者现代社会这个意义上所说的社会。我认为，后现代主义只局限于文化的领域。后工业主义是当代资本主义经济的一个重要特征，但它是一种严格的经济特征，而不是文化特征。因此，正如很有影响的《后现代状况》一书的作者利奥塔（J-F.Lyotard）所认为的那样，后工业主义不是后现代主义的一个组成部分。它是处于一种协调性的关系之中，而且是处于与一种重要的后工业资本主义经济的特殊的协调性关系之中。
描述性的后现代主义：一种意义状况在我看来，后现代主义严格地说是文化的。它确实是一种文化的“范式”。文化范式，与科学范式一样是一种时空结构。在“空间上”，它们构成一种具有或多或少的柔韧性的符号结构，当这个结构因弯曲太大而发生变形时，它便开始形成另一种性质的文化范式。在时间上，与库恩（Kuhn）的科学范式或福柯（M.Foucault）的论述一样，它们的形式会存在一段时间，然后就瓦解了。当帕森斯（T.Parsons ）在他的《社会行为结构》中，根据对某一宗教所接受的宇宙观是内在性的还是超验性的区别来描述宗教时，他就是在开始描述文化的范式。或者说，当韦伯在追溯古犹太教的四大因素——理性主义、普遍性、超验和伦理学——的历史时，他实质上更是在描述一种文化范式。这四个因素是犹太教得以存在的条件。还可以举出其他一些文化范式，例如现代主义、现实主义、巴洛克式风格和哥特式风格，等等。
尤其特别的是，我把后现代主义和其他的文化范式统称为“意义状况”。我的这一想法来自于“制度学派”政治经济学家们提出的“积累状况”的观点。积累状况是一个颇有吸引力的概念，它不像别的概念，比如说“生产方式”概念。它清楚地包含着一个时间范围。进一步说，与生产方式不同，积累状况表明在决定积累方面，人们如何消费与人们如何生产是起着同样重要的作用的。所以，积累状况把市场看得与生产所达到的程度一样重要。不过，在“意义状况”中生产的只是文化对象而已。所有的意义状况都包含两个部分。第一部分是特殊的“文化经济”。一种特定的文化经济必然包括：（1）诸文化对象的特殊的生产关系；（2）特殊的接受（消费）条件；（3）联结生产与消费的一种特定的结构；（4）文化对象得以在其中循环的一条特别路径。任何意义状况的第二部分是它的特殊的意义模型。根据这一模型，我认为它的文化对象取决于表示符号意义者（能指）、符号表示的意义（所指）和被指涉物（所指项）间的特殊关系。这里，能指可以是一个声音，一个图像，一个单词，或者一个陈述；所指表示一个概念或一个意思；所指项是现实世界中的一个对象，能指和所指都跟这个对象相联系。
现代化和分化
后现代主义是一种非常特异的意义状况。它的基本结构特征是“消解分化（差异）”。我所指的消解分化在一定程度上与鲍德里亚的“爆聚”概念是相通的。但是我的出发点不是鲍德里亚，而是传统的社会学。使用分化概念体现的是标准的结构功能主义的社会现代化思想。但是，根据韦伯著名的宗教社会学的方法论著作和哈贝马斯《交往行为理论》中的观点，我认为分化和现代化仅仅限制在文化领域。我的看法是，如果现代化是一个文化分化，或者如德国分析学家所谓的“差异外显（Ausdifferenzierung）”的过程，那么，“后现代化”就是一个消解分化，或者说是“差异消除（Entidifferenzierung）”的过程。
按照以上说法，可以很方便地把现代化的过程设想为大致由“未开化的”、“宗教玄奥的”和“现代的”
三个阶段构成。这种阶段性的划分出自于皮亚杰（Piaget），并与他的发展心理学相对应。而最初主要地而且是系统地以差异模型的观点，探讨文化现代化问题的则是黑格尔论美学的成熟著作。下面，我并不想为这一模型的合理性进行论证，但是要为阐明这个模型提供一些例证。
这里只是作一个最简略的概括。在未开化社会，文化和社会尚未分化，宗教及其仪式的的确确是社会的重要组成部分，神圣是内在于世俗之中的。后来，在泛灵论和图腾崇拜中，大自然和神灵依然是未分化的。巫师的作用是强调此岸世界与彼岸世界之间差异的模糊性，而祭司的职能还没有独立和专业化。
在第二个发展阶段，即“宗教玄奥的阶段”，现代化导致文化与社会的分化，导致世界上各种宗教中神圣的东西与世俗的东西的分化。在这里，现代化的过程看起来在基督教中比在欧洲诸宗教中，在新教中比在天主教中，使得神灵与社会之间产生了更重大的分化。沿着这一轨道，进一步的现代化发生在世俗文化脱离宗教文化而独立的文艺复兴时期，更表现在18世纪时期康德对文化所作的思辨的、伦理学的和美学的三个领域的划分上。文化领域的这种分化和自主化，开启了艺术上和认识论上的“现实主义”发展的可能性。
美学的现实主义只可能建立在下述三种前分化类型的基础上。
（1）文化必须成为一个独立于社会的领域。美学现实主义是以“描述”的可能性为前提的，在描述中某种类型的存在必须描述另一类型的存在。在某种意义上可以说，符号存在于未开化社会中，而描述在某种程度上却并非如此。因此，人类学家是通过符号这个方法来研究文化的，在他们那里，文化概念与社会概念并无二致。与此不同的是，当代文化和传媒研究中，关于文化统治的思想在某种意义上则是靠描述获得的。伯明翰当代文化研究中心的一个重要贡献，就是把符号与描述一起双双引入当代文化的研究中。描述与符号一样都是指称。但是，符号性指称，如言说，是内在性的，而描述性指称则是超验性的并且预设了一个先在的文化与社会的分化。
（2）美学现实主义预设了美学与哲学思辨的分离。也就是说，必须清楚一个重要的观念，绘画和文学中的描述不是“真的”运用与科学描述或科学概念同样的方式。
（3）美学现实主义预设了独立于宗教文化的世俗文化，并且假定其构成方式采取的是艺术的形式。因此，绘画的现实主义起源于15世纪兴起的透视画法对宗教前提的摈弃。阿伯丁（Alberti ）的写实性的“世界之窗”概念是建立在二维空间描摹三维对象的基础上的。所以，这个空间介于对象与眼睛之间。它运用几何透视法和比例将摹拟的对象通过二维空间聚焦于人的眼睛。二维空间几乎就是一扇“窗户”，不过这个窗户上的现实是模拟的。这样，绘画现实主义就与中世纪绘画的宗教世界观决裂了。在绘画现实主义那里，科学原则取代了中世纪绘画呆板的画法和失真的比例。现实主义绘画并不以宗教世界观的内容为依据，因为中世纪绘画所描绘的只是想象中的东西而非现实存在的东西。
“叙事现实主义”同样依凭于科学与宗教世界观的分离。最典型的叙事现实主义很可能是19世纪的小说。
它要求故事有开头、中间和结尾，还要求事件必须按顺序一个接一个地发生，从而构成故事的起因和结果。它几乎千篇一律地总是以某种类型的心理活动为开头，而以行为活动作结尾，这些行为不是源于小说角色的性格便是源于小说角色的个人目的。在叙事现实主义作品中，各个事件不能像在情节剧中那样可以叠合，但是依照亚里士多德的观点，它们起码要能够自圆其说，并且能够根据前面已发生的事件预测后来的结局。在叙事现实主义看来，因果关系不应当是目的论的，故事既不能是由一个外在原因引起的，也不能像在希腊神话和基督教神学中所描述的那样是由一个“内在原因”引起的。原因必须或者是时间上在先的，或者是与结果同时发生的。
认识论的现实主义，即所谓能够或多或少提供关于现实的真实图像的观念或者思想，也是以现代化过程中的分化为基础的。它再次预设世俗文化与宗教文化相分离，并由此背弃了关于现实的神学观念。而且它还预设了思想观念是区别于自然（和社会）的，以便使前者能够描述自然。在伦理学和道德规范领域，情况更是如此。霍布斯、洛克、卢梭和康德的“自然法则”的伦理思想都设定了这样一个前提，即抛弃以神学为基础的伦理学（例如在托玛斯主义的思想中发现的那样），设定一种以自然或理性为基础的道德规范。但是，自然法则的确立有一个重要前提，这就是必须预设文化与社会的全面分化，并且分别在“应当”的领域和“是”的领域内再生产自身。在这些道德规范中，神圣的“应当”不是归于自然领域就是归于理性领域，完全与现存的日常生活的世俗领域无涉。
现代主义的自洽性
进一步的分化和自主化把我们带到一个完全的文化现代化阶段。在“现代”中，每个文化领域都获得了最充分的可能的自洽性，每个领域都获得了韦伯所谓的自主权。这就意味着每个领域都变成是自我立法的。一种流行的说法是，现代主义的（或者更加错误地说是后现代主义的）文化形态是“自我指涉的”。我发现这种说法会使人产生误解。这种自我指涉性的思想在此可能是来源于索绪尔的意义出自差异的观点。许多分析学家认为，符号的意义关系实际上只是语言中众多符号差异中的一项内容。索绪尔本人对这项内容的解释是相当含糊的，而现代的索绪尔主义者却把它过于简单化了。这确实是一种过分简单化的看法。因为在任何语言中，语义不仅取决于诸符号间的关系，而且取决于诸指称间的关系，并且还取决于相关的符号和指称规则的确立。况且，即使意义完全是由诸符号间的差异所决定的，它也不意味着符号是自我指涉的。这毋宁意味着它们对自身的外在指涉（例如指称）的能力，是由它们自身之间的差异决定的。现代主义的另一类型的“自我指涉”的例证，就是画面显得单调呆板的现代主义绘画。我们姑且承认，现代主义绘画对于美学合法性的继承权并不取决于它表现外部世界中某一被指涉对象的能力如何，但是，现代主义绘画对于美学价值的继承权也完全不取决于它表现自身的能力如何。
在我看来，韦伯的“自我立法”比起“自我指涉”更能体现出一种现代主义的准则。说某一领域是“自我立法”的，就是说它能够改进自己的习惯常规和评价模式。这就意味着某一领域的内在价值如何，取决于这个领域中的文化对象如何真正地达到这个领域自身的标准。所以，在理论领域中某个命题的价值如何，已经变得越来越少地取决于它再现现实的程度，而是更多地取决于为支持这一命题进行“理论论证”的争辩和论据。在伦理学领域中，关于实践理性的论争同样如此。在美学领域中，价值并不意味着对现实的复制，而是如格林伯格（C.Greeberg）所指出的，通过存在于给定的美学内涵之中的潜势而进行的系统的创作工作本身。
在美学领域、道德实践领域和理论思辨领域（我在此借用哈贝马斯的三分法），现代主义羽翼丰满之后便摈弃了“基础主义”。基础主义是与自治法则和自洽法则相对立的。它是一种由诸如本质、理性、现实和上帝之类具有普遍性意义的东西决定的他治性法则。所以在现代性情境下，理论思辨领域和美学领域不再存在来自于“现实”的他治性法则。在伦理学领域，自然律学说和绝对命令被抛弃了。合理性论证与其说证明了康德的建立在本质主义基础上的理性观，不如说证明了伦理学的命题。
在讲到“后现代化”之前，有必要扼要地对现代性做两点进一步的说明：第一点是关于古典社会学的起源问题。古典社会学的诞生与我刚才提到的在伦理学、美学和认识论领域中发生的变革大致同时。古典社会学家如韦伯和迪尔凯姆放弃了实在论的认识论和理性主义伦理学，他们像马克思和尼采那样，选择了“社会学的”
认识论和伦理学。这意味着道德和认识是由各种社会因素或者说是由各种社会利益决定的。与前述现代主义伦理学和认识论在艺术上的、更多地是在哲学上的探讨不同，古典社会学的认识论和伦理学最关注的问题不是它的理论命题或规范命题的正当性，而是它的来源。这些来源不是某个特定领域的自洽法则，而是诸如某个社会阶级和某个民族这样一些另外的社会存在。总之，它们不是像“本质”或“现实”之类的普遍性的存在。因此它不是一种完全的基础主义。的确，根据韦伯和迪尔凯姆对文化的社会学阐释，伦理学和哲学思辨只是同一个“生命形式”如某种民族或某一社会阶级的构成部分，而且正因如此，才具有它自身“内在的”规定。
第二点是关于理性问题。有些分析者如肖斯科（C.Schorske）、贝尔（D.Bell）和弗里斯比（D.Frisby）等人把现代主义理解为主要是一种反理性主义的现象。另一些人如哈贝马斯、阿多诺（Sdorno）和格林伯格却声称，现代主义基本上具有理性的特征。我认为，文化领域的自洽化既为非理性主义又为理性主义留下了发展空间。这就是说，他治法则的摈弃，开辟了通向非理性主义和理性主义的各自道路。这样，在理性的自我下面显露出来的无意识本能层次的空间，既可以导向弗洛伊德式的由理性本身决定的自我的拓殖，也可以导向尼采式的对本能的权力意志的非理性主义的礼赞。在绘画艺术中，消除了由现实决定的他治法则，这就既为非理性主义和主观主义的表现派，也为明显地属于理性主义的立体派和构成派的发展留下了空间。在我看来，古典社会学本身就是现代主义中理性主义起点的主要部分。社会学很可能就是在个人主义的浪漫主义对启蒙理性的反作用中诞生的。但是当阶级、道德心共同体、民族等这些特定范畴终于成为社会学的术语时，社会学向人们表明：它依靠理性赢得了胜利。在那些具有科学特征的新的学科理论命题中，社会学的、现代主义的理性精神是显著的。况且，认可理性的论证正是为了支持这些命题。接下来，西梅尔（C.Simmel）、迪尔凯姆、韦伯都致力于对社会秩序，以至对社会本身的合理性的探究。最后，这些理论家终于把道德与理性的社会法规相互联系起来。
后现代主义的消除分化
如果说文化的现代化是一个分化的过程，那么后现代化就是一个消除分化的过程。如果说韦伯是现代（以及作为分化的现代化）范式的理论家，那么后现代范式的理论家就不是鲍德里亚，而是本杰明（W.Benjamin）。一个既定的文化范式是由四个主要部分组成的，它们是：（1）不同类型的文化对象——美学的、思辨的、伦理的，等等——之间的关系；（2）作为一个整体的文化与社会之间的关系；（3）它的“文化经济”。
构成文化经济的诸因素，如文化机制、文化产品流通的方式，以及文化产品本身都是文化的生产和消费的条件；（4）意义表达方式，即表示符号意义者（能指）、符号所表示的意义（所指）和符号指涉物（所指项）之间的关系。如果说现代化使得所有这些部分产生分化，那么后现代化则意味着要对这四个部分的每一个分化予以消除。
首先，三个主要的文化领域在后现代化的过程中，丧失了它们的自治性。例如，美学领域已开始向理论思辨领域和道德政治学领域扩张。其次，用本杰明的话说，文化领域不再“奥拉蒂克”（auratic），就是说，文化不再有意地与社会相分离。这样，高雅文化和大众文化之间的界限部分地被打破了。随之而来的是，高雅文化赢得了大量的受众。但这也是文化交往的一个新的内在性要素，在文化交往中，表述也具有符号的功能。
第三，“文化经济”变成了对分化的消除。在文化的生产方面，那些颇受后结构主义者推崇的著名作者或者消失了，或者被融入了文化产品之中，就像在80年代后期的传记小说中以及在从安德森（L.Anderson）到麦克莱恩（B.Maclean）的表演艺术中那样。在文化的消费方面，差别（分化）正在消除。例如自从60年代中期以来，某些戏剧类型逐渐形成了这样一种倾向，包括观众本身也成为文化产品的组成部分。文化的最重要“机制”之一就是评论，它介于文化产品和消费者之间。一些评论家已经开始对文学作品和文学评论之间的区别提出质疑，正如他们对文化机制和文化对象之间的区别提出质疑一样。其他的“机制”还包括那些商业性地运作的文化对象，以及在这种商业性运作过程中广告所起的作用。随着流行录像和伪装成流行歌曲的广告的出现（在80年代后期，就像在60年代初期的黑人音乐那样），使人难以说清商业运作机制到哪儿停止，文化产品又从哪儿开始。
最重要的或许是表述方式本身。如上所述，现代主义把能指、所指和指涉物的角色地位作了明显的划分和自洽。与此相反，对于后现代化而言这些差异是未定的，尤其是能指与指涉物的地位及其相互关系，或者换一种说法，表述与现实的关系不是预先确定的。在这里，通过意象而不是文字意义在表述过程中所占的比率的不断增大。这就是消除差异（分化）。在消除差异的过程中，与文字相比，意象在更大程度上与指涉物相似。公正地讲，指涉物本身更主要地是面对能指。这就是我们每一天的生活变得充满现实感的原因，在电视、广告、录像、电脑化、随身听、汽车卡式录音机，以及发展至今的CD、VCD和DAT中包含了越来越多的表述。这种指涉物对能指空间的入侵和能指对指涉物空间的入侵，正是沃霍尔（A.Warhol）所谓“过滤网”理论的明确主题。
看起来这像是向现实主义的回归，但是实际上它所刻划的现实对象本身就是一种意象。克罗伯格（D.Cronenberg）执导的影片《录像场》就十分强调这一点。在这部影片中，主角詹姆斯·伍兹（James Woods ）的身体越来越多地具有录像机的功能，而录像带本身则变成了一种不知是什么样的粘糊糊的东西。
我提示的这种类型的后现代主义确有某些可取之处。其一，意义状况这个概念不只是针对语言和结构而言，它完全超越了这一范围，涵盖后现代主义文化对象的所有领域。其二，无论是要说明文化对象的生产状况，还是要说明文化对象的接受（消费）状况，对于这种类型的后现代主义说来都是能够胜任的。其三，分化与消除分化两者的周期性转化。某些论者并不清楚他们所谈论的后现代主义，一方面有别于现实主义，另一方面又不同于现代主义。这种类型的后现代主义把现实主义看作是文化现代化的一个组成部分。现实主义仅仅是分化进程中的一个节点，它不如现代主义在分化的道路上走得那么远。
直截了当地说，我并不认为当代文化整个地或者绝大部分地必然是后现代化的。在这个时代还流行着各种文化对象——包括现代主义的、现实主义的，以及诸如哥特式的和基督教的文化对象之类的前现实主义的文化。其次，还应当看到许多经验地存在着的文化对象融合了现实主义的、现代主义的和后现代主义的特征。所以，我只是把“后现代主义”和“现代主义”作为理想类型来使用，在文化史上也是如此，完全不存在文化范式间严格的前后更替的序列。例如，我认为超现实主义在某种程度上就是后现代的，然而从表面上看它又处于现代主义的鼎盛期。但是即便如此，本书的论纲还是指出，现代主义的文化对象是从19世纪后期起蔓延开来的，后现代主义则是在过去的二三十年间开始了影响日甚的扩张。
所有这一切表明，现代主义与后现代主义之间存在着一种特殊的差别。在我看来，这一差别与其他的差别相比意义更为重大、更为根本。这个差别是：现代主义认为陈述是或然性的，与此相反，后现代主义却把现实或然化了。让我对此作个解释。按照观念型“现实主义”的观点，文化形式无疑是能指，而能指无疑又是被设定用于陈述现实。因而现实主义既不把陈述也不把现实看作是或然性的。正如我在上面说过的，现代主义的自主化，也是文化
后现代主义
目录·什么是后现代主义
·起源及发展
·认识误区
·后现代主义与现代主义的差别
·后现代主义的特征
·后现代主义风格的渗透
·后现代主义的时代背景
·后现代主义建筑
什么是后现代主义
后现代主义是一场发生于欧美60年代，并于70与80年代流行于西方的艺术、社会文化与哲学思潮。其要旨在于放弃现代性的基本前提及其规范内容。在后现代主义艺术中，这种放弃表现在拒绝现代主义艺术作为一个分化了文化领域的自主价值，并且拒绝现代主义的形式限定原则与党派原则。其本质是一种知性上的反理性主义、道德上的犬儒主义和感性上的快乐主义。
起源及发展
1977年，美国建筑评论家詹克斯(CharlesJencks )出版了一本书，书名是《后现代主义建筑语言》。在这本书中，詹克斯宣称“现代主义建筑死了”。他说得有鼻子有眼:
“现代建筑于1972年7月15日下午3时32分在美国密苏里州圣路易斯城死去……幸运的是，我们可以精确地认定现代主义建筑的死期，它是被猛烈一击后死去的。许多人不曾注意到这一事件，也无人为之出丧，但这并不意味着它突然死亡的说法失实。”
詹克斯这段阴阳怪气的话指的是，雅马萨奇早年设计的圣路易斯城黑人居住的高层公寓，在那一天被有计划地炸毁的事。那些公寓楼是因为常出现暴力事件，作为不安全的房屋而被清除。这本是社会治安的事，詹克斯却把它归之为现代主义建筑的错误。事实是在1951年，那些公寓的设计曾获美国建筑师学会的褒奖。
虽然如此，一时之间，现代主义建筑死亡说甚嚣尘上。在詹克斯出书的同一年，另一美国人布莱克出了一本自称是对现代主义建筑的“起诉书”的著作，书名为《形式跟从惨败——现代主义何以行不通》。
l979年美国《时代》杂志也掺和进来。1月9日那一期有篇专文说“七十年代是现代建筑死亡的年代。其基地就在美国，在这块好客的土地上，现代艺术与现代建筑先驱们的梦想被静静地埋葬了。”
在此之前，人们已经注意世界建筑领域中出现了与现代主义建筑不同的建筑倾向，有人称之为“非现代主义建筑”、“反现代主义建筑”，等等，但没有一个一致的名称，詹氏此书出来后，“后现代主义建筑”的名称成为通行用语。
但是对后现代主义建筑的理解却非常分歧。美国建筑评论家赫克斯台布尔在《彷徨中的现代建筑》的讲演(1980年)中说:“在后现代的旗帜下聚集着一些不同的派别(相互之间不是没有摩擦)的人，其中包括将一切建筑都变成符号或象征的形式主义者，凌乱地接受所有历史和乡土元素的兼容主义者。这些不同流派之所以能联合起来，只是由于他们都认为现代主义是过时的东西……
意大利建筑理论家赛维说:“后现代主义其实是一个大杂烩。我看其中有两个相反的趋向。一个是‘新学院派’，它抄袭古典主义，但这一派人并不去复兴真正的古典精神，不过摆弄而已……另一趋向是逃避一切规律，提倡‘爱怎样搞就怎样搞’，把互相矛盾的东西杂在一起。”
上述两位评论家都反对说现代主义死了。赫克斯台布尔说:“我认为它还活着，并且活得很好。”赛维也说:“现代主义建筑没有死……根本在于美国人想要摆脱欧洲文化的影响。”
詹克斯后来承认他的现代建筑“死于1972年”的说法是为了“增添一点戏剧性”，但还是坚持“死了”。到1983年，他终于承认现代主义建筑死亡说不符合实际。
当然，形成于20世纪初期的现代主义建筑不会不变化。六、七十年过去了，世界的方方面面都有了大变，建筑方面自然也会与时俱变。不过，所谓后现代主义建筑作为创作趋向，不论其中的哪一流派，主要关心的是建筑形象、建筑艺术风格，基本不涉及建筑的功能、技术、经济方面的事项。
从历史的眼光看，所谓的后现代主义其实应该被看作是对现代主义建筑在美学上、形式上的一种扩展、一种修正、一个变种，或其中的一个流派，即“后现代主义流派”。不过为简便起见，我们仍沿用后现代主义建筑这个名称。
哇，解释的这么复杂啊~~~~
感觉后现代就是特别特别现代嘛呵呵