本文目录一览：
- 1、参差向背什么意思
- 2、参差向背成语意思？
- 3、相同的点画要避免雷同体现了行书书写过程中字形的什么特点
- 4、米芾字法变化
- 5、下面哪一项行书书写过程中字形的特点是相同的点画要避免雷同体？()a向背b俯仰c
- 6、相同的点画要避免雷同体现了行书书写过程中字形的什么特点
- 7、小楷的结构分类及其特点
- 8、中国园林的造园手法
- 9、《兰亭序》好在哪里？
参差向背什么意思
参差向背意思是体现一个团队的水平趋向一致的程度和思想是否统一。“参差”的意思是长短、高低、大小不齐、不一致。“向背”的意思是指拥护或是反对。
参差造句：
1、当今社会上的文化产品质量参差不齐。
2、我们班的同学成绩参差不齐。
3、同学们的学习成绩参差不齐。
4、这些小树长得参差不齐。
5、她的头发剪的很糟，发端参差不齐。
参差向背不是成语，相近的成语是参差不齐。
出自汉·扬雄《法言·序目》：“国君将相，卿士名臣，参差不齐，一概诸圣。
参差向背成语意思？
参差向背这个成语的意思是体现一个团队的水平趋向一致的程度和思想是否统一。“参差”的意思是长短、高低、大小不齐、不一致。“向背”的意思是指拥护或是反对。
【出处】： 明 · 余 继 登《典 故 纪 闻》卷四：“顾自古国家未有不以勤而兴以怠而衰者，天命去留，人心向背，皆决于是。”
参差向背：常用于描绘景物或画面的特点，指高低不齐，和而不同，既多样又统一。
参差向背不是成语，相近的成语是“参差不齐”。
参差不齐：形容水平不一或很不整齐。参差：长短、高低不齐。
出自汉·扬雄《法言·序目》：“国君将相，卿士名臣，参差不齐，一概诸圣。”
参差向背 不是成语，含 向背 的成语只有1个——人心向背。含 参差 的成语有5个——参差不齐、参差不一、参差错落、错落参差、终始参差。
1、人心向背
【拼音】： rén xīn xiàng bèi【解释】： 向：归向，指拥护；背：背离，指反对。指人民大众的拥护或反对。【出处】： 明 · 余 继 登《典 故 纪 闻》卷四：“顾自古国家未有不以勤而兴以怠而衰者，天命去留，人心向背，皆决于是。”【举例造句】： 国家的盛衰，在于人心向背。【拼音代码】： rxxb【近义词】： 得道多助【反义词】： 众望所归、失道寡助【用法】： 作主语、谓语、宾语；指人民对事物的态度【英文】： the direction in which people feel toward this or that regime2、参差不齐
【拼音】： cēn cī bù qí【解释】： 参差：长短、高低不齐。形容水平不一或很不整齐。【出处】： 《诗经·周南·关雎》：“参差荇菜，左右采之。”汉·扬雄《法言·序目》：“国君将相，卿士名臣，参差不齐，一概诸圣。”【拼音代码】： ccbq【近义词】： 良莠不齐、犬牙交错【反义词】： 整齐划一【歇后语】： 出水的荷花【灯谜】： 狗牙【用法】： 作谓语、定语、补语；表示不整齐【英文】： uneven
“参差”的意思是长短、高低、大小不齐、不一致。“向背”的意思拥护或是反对。
“参差向背”体现一个团队的水平趋向一致的程度和思想是否统一。
“参差向背”不是一个成语。
参差向背成语意思？
没有这个成语。
参差的成语 ：
参差不齐、终始参差、参差错落、错落参差、参差不一。
向背的成语 ：
人心向背、向声背实、背公向私、人心背向。
参差向背 不是成语，含 向背 的成语只有1个——人心向背。
含 参差 的成语有5个——参差不齐、参差不一、参差错落、错落参差、终始参差。
1、人心向背
【拼音】： rén xīn xiàng bèi
【解释】： 向：归向，指拥护；背：背离，指反对。指人民大众的拥护或反对。
【出处】： 明 · 余 继 登《典 故 纪 闻》卷四：“顾自古国家未有不以勤而兴以怠而衰者，天命去留，人心向背，皆决于是。”
【举例造句】： 国家的盛衰，在于人心向背。
【拼音代码】： rxxb
【近义词】： 得道多助
【反义词】： 众望所归、失道寡助
【用法】： 作主语、谓语、宾语；指人民对事物的态度
【英文】： the direction in which people feel toward this or that regime
2、参差不齐
【拼音】： cēn cī bù qí
【解释】： 参差：长短、高低不齐。形容水平不一或很不整齐。
【出处】： 《诗经·周南·关雎》：“参差荇菜，左右采之。”汉·扬雄《法言·序目》：“国君将相，卿士名臣，参差不齐，一概诸圣。”
【拼音代码】： ccbq
【近义词】： 良莠不齐、犬牙交错
【反义词】： 整齐划一
【歇后语】： 出水的荷花
【灯谜】： 狗牙
【用法】： 作谓语、定语、补语；表示不整齐
【英文】： uneven
相同的点画要避免雷同体现了行书书写过程中字形的什么特点
相同的点画要避免雷同体现了行书书写过程中字形的什么特点
? A、
俯仰
? B、
迎让
? C、
参差
? D、
向背
正确答案：C
行书的形态变化一般有疏密、俯仰、向背、迎让、参差等几种.
疏密
疏和密是相对应的,没有疏便没有密.笔画写得紧凑,字显得谨严、厚重；笔画之间疏朗,字则显得开拓、舒畅.
俯仰
“俯”是向下的意思,“仰”有向上的含义.俯仰相对就成了一下呼应的形势.一个字中有彼此俯仰的笔画,字的结构就更加生动、紧凑.
向背
向背常指左右两部分（或作为主笔的两笔画）之间的呼应关系.左右相向者,两主笔（部首）拱向外侧,结体显得饱满；左右相背者,两主笔（部首）拱向内侧,结体显得瘦劲.
参差
参差是指偏旁、部首组合时不作整齐排列,而是左右或上下略加错位,以避免呆板,增添灵动、生气,使整个字在险绝中求得平衡.
争让
争让是指偏旁、部首之间根据笔画的长短、多寡而作位置的挪让,使相互之间揖让有礼、顾盼有情,增添整个字团结和气的氛围.如图“谢”字：左右互为争让.
收放
收放是指根据偏旁、部首形态的差异,而在大小、宽窄、长短上作夸张处理,造成部首之间大收大放的强烈对比,增加生动多变的趣味.
欹正
欹正是指部分偏旁、部首或局部作倾斜、欹侧处理,又能倾而不倒,平中寓奇,增加字的变化和意外的奇趣．
米芾字法变化
米芾的书法有哪些丰富性变化？
米芾的书法大多数都是以行书面貌呈现，在点画和结构的处理上非常丰富，这一点是我们探究米芾书法最重要的奥秘之一，从而总结出米芾书法的优劣和值得我们学习的地方。那米芾书法有哪些特征呢？
一、有大小对比变化
行书要有变化，字形就必须要有大小的区分。按照楷书的规律，字形的大小根据笔画的多少而定，为了整齐划一，笔画多的字写小，笔画少的字写大，但是这样的太过呆板，没有生命和灵魂。
行书打破了楷书僵硬的变化，字形大小随自然的形态而变化，书写出的字就是灵活的、生动的。米芾的行书便是如此，大小变化特别丰富，有上下字大小的对比，左右字大小的对比，别具匠心，遵循自然的形态。
二、有向背对比变化
“向背”就是笔画之间的“相背”和“相向”，简单的说“相背”就是“内擫”，“相向”就是“外拓”。米芾的书法自然之中就寻求很多这种向背的变化，非常之丰富。
三、有开合对比变化
开合变化是米芾书法里常用的手法之一，为了打破字的平衡，结字时常常采用开合关系，有上开下合，也就是上宽下窄，像倒的金字塔，有上合下开，就是上窄下开，让字看起来险峻挺拔而不失重心。
四、有疏密对比变化
书法疏密的变化，有字内空间结构的疏密变化，有字与字之间整体布局的疏密变化，由笔画的松紧而定，笔画紧则密，笔画松则疏，所谓“密不透风、疏可走马”就是这个道理。这种疏密的变化在米芾书法里也是很常用的。
五、有参差的变化
参差就是不整齐，有上下结构的参差，有左右结构的参差，打破整齐一律的结构，追求参差错落的美。米芾的行书处处可见这种结构的字，左右结构的字有的左高右低，有的左低右高；上下结构的字有的上偏左下偏右，有的上偏右下偏左等，总之变化多端。
六、有收放对比变化
书法的结字必须要有收放关系，而且不仅局限于行书的收放，楷书也有收放关系。比如一个字当中通常都会有一笔是主笔画，这个主笔画表现出来的特征就是“长”，这个“长”就是放，反之短一些的笔画就是收。
董其昌说：“作品最忌者位置等匀。且如一字中，须有收有放，有精神相挽处。”张怀瓘《论用笔十法》中以敛为阴，以放为阳，他认为作字须阴阳结合。这里的敛就是指收，书法若是没有收放，就缺乏灵动，没有生气。所以，要有收有放，阴阳结合，才能写出好的作品。
米芾书法的收放关系做得很足，甚至有一些故意夸张，收放的对比强烈，程度相对较大，这也就是米芾书法的特点之一。
七、有奇正对比变化
“奇正关系”指结字的势，“奇”即欹侧，向左或者向右欹侧，“正”即平正，四方八稳的。楷书的奇正关系往往很少体现，以平正为主，少部分除外。行书要写活，必须要有奇正关系，这点米芾的书法处处可见之。
米芾是出了名的“集古字”书家，相对二王书法而言，米芾学到了二王的奇正关系，而且将其放大并夸张。米芾在表现奇正的程度上是超过二王的，董其昌曾感慨地说：
“王著辈绝不识晋唐人笔意，专得其形，故多正局。字须奇宕潇洒，时出新致，以奇为正，不主故常，此赵吴予所未尝梦见也，惟米痴能会其趣耳。”
但是我们在学习米芾奇正这一点上，要特别注意对度的把控，不能太过，太过就有可能会失去重心，缺乏稳定性，要做到“崄不至崩，危不至失，此其大略也。”这是学习米芾书法的奇正关系处理上必须要注意的，把握好度，凡事不能太过之。
八、有布白的变化
不论是书法还是绘画，都讲究布白关系，也就是我们常说的“计白当黑”，利用白处与黑处的对比辩证统一，使得整体虚实相生，知白守黑。毛笔字的书写本来就是蘸黑墨来写，如果全是均匀的，就没有美感，所以这时候我们就利用“布白”来处理空间的关系，有字内空间的布白，有整体章法的布白。
米芾就善于处理书法的布白关系，比如比较常用的左右结构中间的布白、上下结构中间的布白、包围结构四周布白等。
这里说的布白关系其实和疏密关系一定程度上是相近的，笔画少或者空白的就是疏，对应白，反之笔画多的对应密，就是黑。
那处理布白关系需要注意什么呢？刘熙载说：“空白少而神远，空白多而神密，俗书反是。”布白的多和少给人的感觉是不一样的，少就显得“神远”，多就显得“神秘”。但也不能简单的从表面上看布白的多少，主要看神韵，自己写可能和大书家米芾写的神韵完全不同，需要细心体会。
九、有呼应变化
字和字之间的相互呼应和行与行之间的相互呼应的关系，是章法中处理中一个很重要的手法。所谓“行气”就是靠字与字之间的呼应关系来完成的，有了行气，整体章法才有气势。唐欧阳询说：“行行相向，字字相承，俱有意态，正如宾朋离处交相应接也。”米芾的书法就具有这种意态，字与字之间是参差、揖让、连断等的变化。米芾的书法虽然字字独立的居多，但“字断气不断,气断意不断”，字字呼应，上下左右都有呼应变化。
下面哪一项行书书写过程中字形的特点是相同的点画要避免雷同体？()a向背b俯仰c
行书书写过程中字形的特点是相同的点画要避免雷同、“参差”。
行书，是一种书法统称，分为行楷和行草两种。它在楷书的基础上发展起源的，是介于楷书、草书之间的一种字体，是为了弥补楷书的书写速度太慢和草书的难于辨认而产生的。“行”是“行走”的意思，因此它不像草书那样潦草，也不像楷书那样端正。
实质上它是楷书的草化或草书的楷化。楷法多于草法的叫“行楷”，草法多于楷法的叫“行草”。行书实用性和艺术性皆高，而楷书是文字符号，实用性高且见功夫；相比较而言，草书则是艺术性高，但是实用性显得相对不足。
布局谋篇：
1、错落大小：
由于“放纵体势”，行书单字的高矮、宽窄、面积不尽相同，甚至悬殊很大。因此行书采用“纵有行，横无列”的章法。由于一行字断战设的字数不固定，便容许写得很长；由于横向有一定的伸展余地，便容许写得很宽。这样行书在字形结构方面便有了一个相对自由的创作空间。
2、调整轻重：
“险中求平”是造型艺术美的一个重要因素，而要取得平衡，必须学会调整轻重。
相同的点画要避免雷同体现了行书书写过程中字形的什么特点
相同的点画要避免雷同体现了行书书写过程中字形的什么特点
A、 俯仰
B、 迎让
C、 参差
D、向背
正确答案：C
行书的形态变化一般有疏密、俯仰、向背、迎让、参差等几种.
疏密
疏和密是相对应的,没有疏便没有密.笔画写得紧凑,字显得谨严、厚重；笔画之间疏朗,字则显得开拓、舒畅.
俯仰
“俯”是向下的意思,“仰”有向上的含义.俯仰相对就成了一下呼应的形势.一个字中有彼此俯仰的笔画,字的结构就更加生动、紧凑.
向背
向背常指左右两部分（或作为主笔的两笔画）之间的呼应关系.左右相向者,两主笔（部首）拱向外侧,结体显得饱满；左右相背者,两主笔（部首）拱向内侧,结体显得瘦劲.
参差
参差是指偏旁、部首组合时不作整齐排列,而是左右或上下略加错位,以避免呆板,增添灵动、生气,使整个字在险绝中求得平衡.
争让
争让是指偏旁、部首之间根据笔画的长短、多寡而作位置的挪让,使相互之间揖让有礼、顾盼有情,增添整个字团结和气的氛围.如图“谢”字：左右互为争让.
收放
收放是指根据偏旁、部首形态的差异,而在大小、宽窄、长短上作夸张处理,造成部首之间大收大放的强烈对比,增加生动多变的趣味.
欹正
欹正是指部分偏旁、部首或局部作倾斜、欹侧处理,又能倾而不倒,平中寓奇,增加字的变化和意外的奇趣．
体现了行书书写过程中字形的变化，参差
参差
参差是指偏旁、部首组合时不作整齐排列,而是左右或上下略加错位,以避免呆板,增添灵动、生气,使整个字在险绝中求得平衡.
行书特点
大小相兼。就是每个字呈现大小不同，存在着一个字的笔与笔相连，字与字之间的连带，既有实连，也有意连，有断有连，顾盼呼应。
收放结合。一般是线条短的为收，线条长的为放;回锋为收，侧锋为放;多数是左收右放，上收下放，但也可以互相转换，不排除左放右收，上放下收。
疏密得体。一般是上密下疏，左密右疏，内密外疏。中宫紧结，凡是框进去的留白越小越好，划圈的笔画留白也是越小越好。布局上字距紧压，行距拉开，跌扑纵跃，苍劲多姿。
浓淡相融。行书书写应轻松、活泼、迅捷，掌握好疾与迟、动与静的结合。墨色安排上应首字为浓，末字为枯。线条长细短粗，轻重适宜，浓淡相间。和草书差不多，但没那么草。
行书是在隶书的基础上发展起源的，介于楷书、草书之间的一种字体，是为了弥补楷书的书写速度太慢和草书的难于辨认而产生的。"行"是"行走"的意思，因此它不像草书那样潦草，也不像楷书那样端正。实质上它是楷书的草化或草书的楷化。楷法多于草法的叫"行楷"，草法多于楷法的叫"行草"。
行书代表作中最著名的是东晋书法家王羲之的《兰亭序》，前人以"龙跳天门，虎卧凤阙"形容其字雄强俊秀，赞誉为"天下第一行书"。唐·颜真卿所书《祭侄稿》，写得劲挺奔放，古人评之为"天下第二行书"。而苏轼的《黄州寒食帖》则被称为"天下第三行书"。行楷中著名的代表作品是唐代李邕的《麓山寺碑》，畅达而腴润。还有如宋代苏轼、黄庭坚、米芾，蔡襄，元代的赵孟頫、鲜于枢、康里巙，明代的祝允明、文徵明、董其昌、王铎，清代的刘墉、何绍基，现代的钟致帅等,都擅长行书或行草，有不少作品传世。
小楷的结构分类及其特点
结构，古称结字，又谓之间架结构，是研究点画与点画之间的搭配方法，结构不能脱离文字自身内部结构的规律性，自汉字脱离象形而被抽象的符号所替代后，这种意义就显得更为强烈。结构还必须受到匀称、和谐、协调、重心等因素的制约，特别是楷书，体势端庄，每一笔画的长短、缩伸、开合、大小、疏密、肥瘦、阔窄、高低虽无一定之形态，却有一定之尺度，在形质动荡的动态平衡之中，既要符合汉字结构内部的平衡律，又要修短合度而富有节制，若差之毫厘，便失之千里，所谓纤微向背，毫发死生，因此，书写楷书能于矩矱森严的法度中相互照应，方能给人以一种遒美雅正的的艺术感受。
研究楷书的结构，必须以用笔为基础，积其点画，乃成其字，就是将基本点画中的侧、勒、努、趯、策、掠、啄、磔组合成一个上下相望，左右相近，四隅相招，大小相副，长短阔窄，临时适变的空间单位，这个空间单位的血有肉有筋有骨，气脉贯通，神情融洽，从而又构成了一个富有生命力的形体，王虚舟《论书剩语》中说：“作字如人然，筋、骨、血、肉、精、神、气、脉八者备而后可以为人。”可见楷书的结构美犹如一个人的形体美，每一字中点画位置安排得是否妥贴恰当犹如一个人的五官肢体是否匀称协调，人体美要讲究姿态，犹如字有奇正的变化，因此研究楷书的结构当参阅人体的基本造型，则自然富有情理，若采用大胆变形，极力夸张的手法，因奇求奇，以谲形狂怪为法，则扮鬼脸，装怪腔，呲牙咧嘴，跛瘾残缺之状粉墨登场，反而强弄出许多丑态来，就会失去书法艺术的造型之美。
我们要研究楷书的结构，就必须懂得对比统一是形式美的主要法则，楷书的形式美主要通过奇正、疏密、参差、宾主、虚实以及用笔的向背、俯仰、曲直、肥瘦、方圆、藏露等两个对立方面，有机而协调地组成一个统一体，这个统一体必须在笔势的管束下进行组合，又必须合乎自然，要达到这种境界是需要我们下苦功的，惟一的办法就是多临多写，董其昌《画禅室随笔》中说：“晋唐人结字，须一一录出，时常录取，此最关要。”小楷的结构，既有其共性的普遍规律，亦具有个性的特殊规律，不同的笔法，可以产生不同的笔形，不同的笔形可以产生不同的风格，但作为楷书,不论何种风格，其在点画位置的搭配上有着其自身的基本规律，下面我们就来谈谈小楷结字的基本方法。
(一) 奇正
小楷的结体，大致可以分为平结，和斜结二大类型，平结法横平竖直，体势端严平和，从汉隶中变化而来，字多古朴，斜结法斜横紧结，体势奇宕险绝，从北碑中取法而得，富有姿态，钟繇、王羲之、颜真卿的小楷属于平结一路，欧阳询、王献之、赵孟頫的小楷属于斜结一路。
初学小楷，当以平正为尚，所谓平正，是指法度严谨，体势端正之书，其特点是重心经较平稳，体势匀称协调，富有一种理性的节制，唐人写经，赵孟頫的《汲黯传》，文征明等人的小楷，一画有一画之步武，一字有一字之部位,结字匀称,稳惬妥贴,规矩法度,皆极森严,都是我们学习的良好范本。
平正是指其体势而言，横平竖直也是指其势而言，如横画如梯架，竖画如栅栏，平直而无曲致，板滞而不萧散，势必就会破坏字形的形态美，傅山《霜红龛集》说：“写字之妙亦不过一正，然正不是板，不是死，只是古法。” 可见，要做到平正二字，也不是一件容易的事，唐人楷法，虽风格迥异，但无不以平正为主，因此，从某种意义上来说，平正即不法胜之书，是初学书法的基础，学习者只有从这个基础上，才能追求姿态的变化。
书写小楷，一味地追求平正，往往容易为法所缚,法度太严，反而没有什么趣味可言，是不能耐久索玩的。清人馆阁体小楷，规矩法度，非不严谨，只是在用笔上缺少意趣，在结字上缺少姿态，给人以一种沉闷板滞感觉，没有一种风流蕴藉，萧洒自如的态度，正由于它被法度所束缚，被规矩所桎梏，形成一种千字雷同千人一面的局面，在他们的字里行间，看不出作者的艺术个性的流露，也没有作者独特的艺术风格，这是馆阁体小楷的遗憾之处。因此，要写好小楷，又必须在平正的基础上，进一步追求险绝的姿态，所谓险绝是指其姿韵而言，小楷结构贵于平正之中寓险绝之姿，字形虽奇，但险不至崩，危不至失，乃能于极险绝的姿态是保持重心的平稳，这是一种极为微妙的变化，这些变人必须在平正的基础上，通过局部点画与偏旁部首在角度和位置上的微小变化而产生的。通过挪移位置和改变角度的变形决不是大幅度的，仍必须以不破坏字形的姿态美为前提。 字要写得险，当具有一定胆识，有的人写了半辈子小楷，一生严谨，循规守矩，不敢丝毫越雷池于半步，此谓之无胆，有的人理法尚未谙熟于胸中，便一味好奇，竞尚怪异，意欲炫惑于天下，此之谓无识，故凡有胆有识之人，心能脚踏实地，先求平正，一笔一画，平平稳稳，使其结构笔笔从规矩中出，字字由法度中来，迨至纯熟之极，深谨之至，而能奇宕萧洒，不主故常，时出新致，正如姜夔《续书谱》中所说：“真书以平正为善，此世俗之论，唐人之失也，古今真书之神妙，无出钟元常、其次王逸少，今观二家之书，皆潇洒纵横，何拘平正。”试观魏晋小楷，《十三行帖》平正之中寓险绝之姿，《乐毅论》萧散之中含简静之态，无一丝一毫的习气，有无穷无尽的变化，十分耐人寻味，可知书写小楷，不难于平正，而难于在平正之中有险绝之姿，不难于匀齐，而难在于匀齐中有跌宕之态，不难于端庄，而难在于端庄中含流动之势，不难于严谨，而难在于严谨中有自然之意，不难于刚挺，而难于刚挺中杂婀娜之柔，不难于妍媚，而难于在妍媚中有古淡之质，近人作书，只是贪捷径于咫尺，博浮誉于一时，不肯有平正上下功夫，故凡欲欺世而盗名者，心托于无常之形，傅山《霜红龛集》中说：“写字无奇巧，只有正拙，正极巧生，归于大巧若拙而己。”此语足为吾辈之诫，如一入门便欲邀奇，强求变化，必致学道入魔，此不可不慎。
(二)疏密
研究楷书的结构，不但要注意到有笔墨处，亦要留意无笔墨的空白处，所谓知其黑，守其白，白即点画之间空素地，其中亦有法度，盛熙明《法书考》谓：“点画既工，而后能结体，然布置有疏密 ，骨格有肥瘠，不可不察也。”
书写小楷，疏密最要停匀，密处宜紧腠理，疏处要展丰神，当疏不疏，反成寒乞，当密不密，必致凋疏，凡笔画排叠的字，既要下笔洁净，富有变化，又要疏密停匀，布白相称。凡笔画少的字，要写得肥一些，肥可令其密。凡笔画多的字，要写得瘦一些，瘦可以令其疏。有的字宜中疏外密，八面点画皆拱其中，有的字宜中宫紧收，中密外疏，呈一种幅射式的结构。凡包围结构，被包围的结构要稍向外靠，有的字宜上密下疏，密 处用笔稍瘦，疏处稍粗而力足，则能撑得住重心。有的字宜下密上疏，凡疏处，宜加长点画，以补其空。疏密 在小楷中又要富有变化，奇趣乃出。
(三)参差
参差是通过结构中点画或偏旁部首的长短、开合、伸缩、高低、阔狭等变化来表现结构的自然美，是小楷结字的重要方法，最忌犯平行、齐头、排牙、类同的弊病，如积薪束苇之状，这样就会使结字了无意趣，董其昌《画禅室随笔》中所说的：“作字最忌位置等匀，且如一字之中须有收有放，有精神相挽处，王献之之书从无左右并头者，右军如凤翥鸾翔，似奇反正，米芾谓大年千文，观其有偏侧之势，出二王外，此言布置不当平匀，当长短错综，疏密相间也。”楷书结籽尚方，体势匀称，但亦宜于参差中见整齐，方免算子之病，若前后齐平，上下一等，逐笔排比，便不是书，此不可不知。
凡口字在左者须与上齐，如晖、吸、呼、唯。凡口字在右者须向下靠如弘，如、和、扣等字。凡笔画繁复之字其体本大，如斋、灵、骚等字。有的字结体本小，就不宜写得大，如王、公、日、小等字。有的字结体平扁，就不宜写得窄长，如右、而、四、曰等字。有的字结体本长，就不宜写得扁阔，如身、矛、乍、耳等字。有的字上阔下窄，上占地步，如智、罗、罪、习等字。凡宝盖结构，要盖得住下，有覆仰之意，如愈、雪、空、当。有的字要展其下画，要托得住上，有下载之意，如盟游足万。凡重叠之字，要有参差变化，宜上下滋长，中间窄，如楚、鸾、驾、骂。有的字宜上下窄，中间阔，如斋、誉、鲁、学。有的字则宜四满方正，如触、辅、关、国。凡左右二停结构宜有高低，伸缩之变化，有的字宜上平左高，如巧、虽、印、解。有的字宜下平右低，如勤、如、和、动。有的字宜左高右低如既、解、郑、师。，凡二竖重并者，宜一伸一缩如斩拜，凡画长直短者，撇捺宜合，因枯黄 画长处，开处也，故下必合，凡画短直长者，撇捺宜开，因横画短处，合处也，故下必开。凡一字中上合则下宜开，凡重撇者宜减捺，一开一合，自然得宜，重钩者宜减钩，凡亻旁下竖之首要顶上撇之腹，彳旁下撇之首要顶上撇之腹，三撇重并宜有变化，四撇重并宜有开合，小楷中亦经常可见应开之捺反用合势，这样可以增加体势的变化。
(四)宾主
凡一字之中常有一笔是主，余笔是宾，如画字发竖钩为主笔，代字以戈钩为主笔，少字以长撇为主笔，此一笔往往是决定一个字重心平稳的关键之笔，主笔失误，则余笔皆败，故学书者必争此一笔。朱和羹《临池心解》说：“作字有主笔，则纪纲不乱，写山水家，万壑千岩经营满幅，其中要先立主峰，主峰立定，其余层峦叠嶂，旁见侧出，皆血脉相通，作书之法亦如此，每字中立定主笔，凡布局，势展，结构，操纵，侧泻，力撑，皆主笔左右之也，有此主笔，四面呼吸相通。”其中一也字上画可尽量向右上倾斜，但下画势平，有力撑之妙。如事、代、也、少等字。
凡一字中以横竖为主画者，其势宜平直，姚孟起《字学忆参》中说：“字之纵横，犹屋之楹梁，宜平直，勿倾欹。”而余笔可稍有欹侧之变化。如岳、委、年、中等字。
凡一字中横画多者，宜展其大画，促其小画，如甚、善、真、弃等字。凡亻、犭、扌、衤、氵、彳、阝、禾部在左者，宜写得窄长一些，令右有地步，则左为宾，右为主，主宾分明。如伟、拒、阿、稷、得、淹、补等字。
以右停为主者，右停则宜窄长，如划、郡、割、断等字。
以中停为主者，则中占地步，左右二停有衬托相望之意，如衡、卫、微、谢等字。
凡方框结构，左竖是宾，纵情落笔，宜轻而短，右竖是主，沉着至到，宜重而长，如南、贫、宜等字。
(五)向背，仰覆
所谓向背即方框结构中两竖画如()，背如)(，姜夔《续书谱》中谓：“向背者如人之顾盼，指画，相揖，相背，发于左者应于右，起于上者伏于下，大要点画之间，旋设各有情理。“颜真卿楷书以向势为多，欧阳询以背势为多。
所谓仰即指横画如∪，覆如⌒，仰有上承之意，覆有下俯之意，颜真卿楷书以覆势为主，欧阳询以仰势为主。作小楷之法，最要向背得宜，仰覆有姿，凡字画多则分仰覆(如三字上画宜仰，中画宜平，下画宜覆)竖多则分向背，字势方有姿态，如门、月用背，尊、幽字二竖用向。向背不单是指横竖，亦表现在其们点画中，如首字上二点用向，真字下二点用背，为字长撇用向，惑字戈法用背，通过向背的变化，使小楷的间架结构更加疏朗舒展。
(六)变化
楷书在结构上的变化主要是通过用笔和结法这两个方面所产生的，但这种变化是极其微妙的，它没有像行草书的那样强烈，因此需要学书者在不断的实践中细心体味，久之自有会心处，所有的变化必须以画平竖直为律，知其常而后能通其变，故平正是变化的基础。
笔形的变化包括两个方面，一是形态上的变化，包括方圆，藏露，起止，曲直，俯仰，向背，肥瘦，长短等，二是角度上的变化，以横画为例不外乎三种变化，即平画，上斜，下斜三种，竖画亦不外乎三种，即直竖，左斜，右斜，只是角度不同而已。
体形的变化主要是通过点画，偏旁部首在位置上的挪动和角度上的变化而产生。从理论上来说，似乎要产生变化并不难，但实际上要做到既要有变化，又要在变化中不违背情理，既要字字意别，又要在不同中有一种统一的调子，确实不是一件容易的事情，正如莫云卿《评书》中所说的：“真书之难，古今所叹，书法不由晋人，终成下品，钟书点画各异，右军万字不同，物情难齐，变化无方，此自神理所存，岂但盘旋笔札间区区求象貌之合者。”古人凡以书成名者，无不在楷书上下很大的功夫，特别是小楷，字形虽细，却法度具备，故凡欲工书者，当于同不求异，异中求同，违而不犯，和而不同，则自能穷变态于毫端，合情调于纸上，达到从心所欲不逾矩的境界。
凡一字中相似的点画并排在一起时最要注意变化二字，如“此”字之四竖，所字之三竖，非字之六画二竖，伤字之五撇，不但笔形有变化，角度亦有变化，绝无雷同之感。
(七)揖让
揖让是通过点画和偏旁部首相互之间逊让，使其点画位置分布与日俱增加和谐合理的方法，如府字，有二撇重并，则左撇长而婉转，右撇短而有力，以短避长，结字自然得体，又如施字，左停方字窄而长，上画向左舒展，而右收敛，意在使右停有一定部位，阳字阝旁上耳小而竖画微带向势，意欲让右，妇字左停窄长而有顾右之势，则右停有舒展之余地，这些生动的姿态都是通过揖让产生的。
(八)裹束
裹束是研究一个字中点画之间的顾盼，呼应之法，小楷的结字虽欲宽绰，有萧散之姿，但也必须在笔势的裹束下进行组合，相互之间，能回抱照应，纵横得势，方能得法，凡能以势相得的结构，则有自然之趣。
(九)小楷结构的特殊方法
小楷的结构虽然与大楷基本相似，但小楷字小，字越小就越要清晰，舒展、开阔、松动，使其字内间架明整散朗，雍容疏宕、自然结体熨贴。文征明《停云馆帖》中说：“小字贵开阔，字内间架宜明整开阔，一如大字体段，诸美皆具也。”作小楷最忌局促、窒滞、臃肿、秽浊，给人以逼塞窘迫之感。苏轼说：“小字难于宽绰而有余。”最能概括小楷的结构特征，那么如何使小楷的结构写得宽绰呢?当然，最主要的是涉及到用笔贵在清而腴，圆而润，但其结构亦有特殊之方法。下面我们就简单扼要的介绍小楷结构具有个性的内部规律。潜虚半腹 凡主框结构中内有横直画者，使其不与二直相交，或尖接或左竖，潜虚其右腹，如损字，者字，或以横点代画，使其与两直分相离，如清字，散字，由于虚其半腹，就使方框内的空白之处增多，给人以疏宕之感，相传钟繇最善此法，他的小楷用笔虽极丰腴浑厚，但结构却疏松朗润，无填塞窒闷之感，如腹、自、贵、县、神、得等字，皆以点代画，其中特别是一个略字，左面田字中的十字几乎与械巅画相离，显得十分松动，这种方法对后世许多书家产生了很大的影响，特别是明代的王宠，清代的刘墉等最善此法。舒展笔势， 这是一种辐射式的结字方法，亦即米字法，这种方法尽展其笔势，令其点画完满，这样就大大地增加了字内间架的空素地，给人以舒展疏朗的感受，但必须注意，拉长点画，必须有一定的限度，要在笔势的管束下，方能有形松神密的风致，正如蒋和《学画杂论》说：“字有收放，当收不收，境界填塞，当放不放，境不舒展。”这是小楷结字的特殊方法，不适宜于水字，大字一用此法，则气松神散而不能结密。
王虚舟《论书剩语》说：“作蝇头细书，须令笔势纡余跌宕，有寻丈之势秘佳。”历代小楷之中，最善此法的莫过于王献之，试观其《洛神赋十三行帖》笔意舒展，有萧散飘逸之态，十分耐人寻味。相传董其昌曾用小楷法去写榜书，结果失败了，他在《书鲍明远舞鹤赋后题》中说：“往余以《黄庭》《乐毅》真书为人作榜署，每悬看辄不佳，因悟小楷法欲可展为方丈者乃尽其势。”小字要展令大，大字要蹙令小，展令大者，尽其笔势，使其间架内空素地开阔，蹙令小者，密其体势，使其间回内空素地狭小，如是则小字宽绰，大字结密 ，各得布白之法，结体自然熨贴。外密内疏书写小楷，笔意贵在外拓，使其间架，或内方外圆，或同疏外密，或内松外紧，或内圆外方，则结字自然宽绰而有余，这种外拓的笔意表现在横画时，往往形成一个一平下凸的横三角形，表现在竖画时，往往形成一个左平右凸的直三角形，笔意外拓则内部宽舒，这是小楷结字的又一特征。相传明代的王宠最善此法，这是一种拱心式的结构，运用得好，自能给人以一种气松神密的艺术感受。删简笔画 通过点画相代，删简繁复 的笔画，而仍能保持结构的完整性和可读性，这是小楷结构的又一特征，这种方法，虽然不及行草来得变化丰富，但在小楷中也较为常见。在书写小楷时，又往往可以缩短或简略笔画，但仍不失字形，而有可读性，但这种方法当与行草中的结构相参阅，不可杜造，仍要以符合文字的规 范结构进行组合。(十)笔短意长
笔短意长是小楷结字的又一特点，它和第二种方法相反，不尽展其势，亦不使尽其力，而采用藏锋遏势，短和蓄力的方法，这种结字方法，含蓄蕴藉，浑厚古茂，极富有意趣，钟繇、颜真卿、黄道周、刘墉最善此法，此法用笔劲气内敛，势从内出，非年高手硬，难至沉静之境，刘熙载《书概》中说：“学晋书者，尤当以劲质先之。”此实为心得之言。
笔短趣长虽以用笔为主，但结构亦宜宽松，不得拘紧，特别是一些用笔丰实的小楷，和意外拓，以向势为多。
中国园林的造园手法
中国古代园林的造园手法：
一、突破园林空间范围较小的局限，实现小中见大的空间效果
1、利用空间大小的对比
江南的私家园林，一般把居住建筑贴边界布置，而把中间的主要部分让出来布置园林山水，形成主要空间；在这个主要空间的外围伺机布置若干次要空间及局部性小空间；各个空间留有与大空间联系起来。这样即各居特色，又主次分明。在空间的对比中，小空间烘托、映衬了主要空间，大空间更显其大。如苏州网师园的中部园林：从题有“网师小筑”的园门进入网师园内的第一空间，就是由“小山丛桂轩”等三个建筑以及院墙所围绕的狭窄而封闭的庭院，庭院中点缀着山石树木，构成了 幽深宁谧的气氛。但当从这个庭院的西面，顺着曲廓北绕过濯缨水阁之后，突然闪现水光荡漾、水崖岩边、亭榭廊阁、参差间出的景象。也正由于前一个狭窄空间的衬托，这个近均30米×30米山池区就显得较实际面积辽阔开朗了。
2、注意选择合宜的建筑尺度
在 江南园林中，建筑在庭院中占得比重较大，因此，很注意建筑尺度的处理。在较小的空间范围内，一般均取亲切近人的小尺度，体量较小，有时还利用人们观赏物体 “近大远小”的视觉习惯，有意识地压缩位于山顶上的小建筑的尺度，而造成空间距离较实际状况略大的错觉。如苏州怡园假山顶上的螺髻亭，体量很小，柱高仅 2.3米，柱距仅1米。网师园水池东南角上的小石拱桥，微露水面之上，从池北南望，流水悠悠远去，似有水面深远不尽之意。
3、增加景物的景深和层次
在江南园林中，造景深多利用水面的长方向，往往在水流的两面布置石林木或建筑，形成两侧夹持的形式。借助于水面的闪烁无定、虚无缥缈、远近难测的特性，从流水两端对望，无形中增加了空间的深远感。
同时，在园林中景物的层次越少，越一览无余，即使是大的空间也会感觉变小。相反，层次多，景越藏，越容易使空间感觉深远。因此，在较小的范围内造园，为了扩大空间的感受，在景物的组织上，一方面运用对比的手法创造最大的景深，另一方面运用掩映的手法增加景物的层次。
这 可以拙政园中部园林为例，由梧竹幽居亭沿着水的长方向西望，不仅可以获得最大的景深，而且大约可以看到三个景物的空间层次：第一个空间层次结束于隔水想望的荷风四面亭，其南部为邻水的远香阁和南轩，北部为水中的两个小岛，分列着雪香云蔚亭与待霜亭；通过荷风四面亭两侧的堤、桥可以看到结束于“别有洞天”半 亭的第二个空间层次；而拙政园西园的宜两亭及园林外部的北寺塔，高出很矮游廊的上部，形成最远的第三个空间层次。一层远似一层，空间感比实际的距离深远得 多。
4、利用空间回环相同，道路曲折变幻的手法，使空间与景色渐次展开，连续不断，周而复始，造成景色多而空间丰富，类似观赏中国画的山水长卷，有一气呵成之妙，而芴一览无余之弊。路径的迁回曲折，更可以增大路程的长度，延长游赏的时间，使人心理上扩大了空间感。
5、接外景
由于园外的景色被借到园内，人的视线就从园林的范围内延展开去，而起到扩大空间的作用。如无锡寄畅园借惠山及锡山之景。
6、通过意境的联想来扩大空间感
苏州的环秀山庄的叠石是举世公认的好手笔，它把自然山川之美概括、提炼后浓缩到一亩多地的有限范围之内，创造了峰峦、峭壁、山涧、峡谷、危径、山洞、飞泉、 幽溪等一系列精彩的艺术境界，通过“寓意于景”，使人产生“触景生情”的联想。这种联想的思路，必能飞越那高高围墙的边界，把人的情思带到浩瀚的大自然中 去，这样的意境空间是无限的。这种传神的“写意”手法的运用，正是中国园林布局上的高明的地方。
二、破园林边界规则、方整的生硬感觉，寻求自然的意趣
1、以“之”字形游廊贴外墙布置，以打破高大围墙的闭塞感
曲廊随山势蜿蜒上下，或跨水曲折延伸，廊与墙交界处有时留出一些不规则的小空间点缀山石树木，顺廊行进，角度不断变化，即使墙在身边也不感觉到它的平板、生硬。廊墙上有时还嵌有名家的“诗条石”，用以吸引人们的注意力。从远处看过来，平直的“实”墙为曲折的“虚”廊及山石、花木所掩映，以廊代墙，以虚代实， 产生了空灵感。
2、为打破围墙的闭塞感，不仅注意“边”的处理，还注意“角”的处理，一般不使造成生硬的90°转角
常见的手法，有的在转角部位叠以山石，山上建亭，亭有时还有爬山斜廊接引，使人门的视线，由山石而廊、亭，再引向远处的高空，本来局促的角落变成为某种艺术的境界；有的还采取布置扇面亭的办法，把人的注意力引向庭院中部的山池，敞亭与实的转角之间让出小空间作适当点缀都是很生动的处理。
3、以山石与绿化作为高墙的掩映，也是常用的手法
在白粉墙下布置山石、花木，在光影的作用下，人的注意力几乎全被吸引到这些物体的形象上去，而“实”的白粉墙就一变而为他们“虚”的背景，有如画面上的白纸，墙的视觉界限的感受几乎是消失了。这种感觉在较近的距离内尤为突出。
4、以空廊、花墙与园外的景色相联系，把外部的景色引入园内，当外部环境优美时经常采用
如苏州沧浪亭的复廊就是优秀的实例，人们在复廊内外穿行，内外都有景可观，并不意识到园林的边界。
三、突破自然条件上缺乏真山真水的先天不足，以人造的自然体现出真山真水的意境
江南的私家园林在城市平地的条件下造园，没有真山真水的自然条件，但仍顽强地通过人为的努力，去塑造具有真山真水意趣的园林艺术境界，在“咫尺山林”中再现大自然的美景。这种塑造是一种高度的艺术创作，因为它虽然是以自然风景为蓝本，但又不停留在单纯抄袭和模仿上，他要求比自然风景更集中、更典型、更概括， 因此才能作到“以少胜多”。同时，这样的创作是掌握了自然山水之美的组合规律的基础上进行的，才能“循自然之理”，“得自然之趣”。如：山有气脉，水有源 流，路有出入??“主峰最易高耸，客山须是奔趋”；“山要回抱，水要萦回”，“水随山转，山因水活”，“溪水因山呈曲折，山蹊随地作低平”。这些，都是从 真山真水的启示中，对自然山水美规律的很好的概括。
为 了获得真山真水的意境，在园林的整体布局上还特别注意抓住总的结构与气势。中国山水画就讲究“得势为主”，认为“山得势，虽萦纤高下，气脉仍是贯穿。林木 得势，虽参差向背不同，而各自条畅。山坡得势，虽交错而不繁乱。”这是因为“以其理然也”，“神理凑合”的结果。园林布局中要有气势，不平淡，就要有轻 重、高低、虚实、静动的对比。山石是重的、实的、静的，水、云雾是轻的、虚的、动的，把山与水恰当地结合起来，使山有一种奔走的气势，使水有漫延流动的神 态，则水之轻、虚更能衬托出山石的坚硬、凝重，水之动必更见山之静，而达到气韵生动的景观效果。
以前从网上搜来并稍加整理的，希望对你有帮助。也感谢那些网友的贡献吧。
中国古典园林造园手法
一、基本原则：
1、天人合一，以人为本，因地制宜。
2、虽由人作，宛自天开的意境。
3、神似胜于形似，源于生活高于生活；
4、诗情画意的江南水墨山水画。
5、有法而无定式，只可意会，不可言传；
二、具体的一些造园手法：
1、对比的手法：大小、高低、远近、曲直、虚实、步移景异、开门见山、欲扬先抑、小中见大、曲径通幽、动静结合、虚实相间、有限中见无限。
2、三远：平远（远望近山-远山）、高远（仰视山下-山巅）、深远（眺望山前-山后）
阔远（近水阔远山遥）、迷远（烟雾笼罩隔水）、幽远（景色飘渺）
3、常见构景手段：
（1）抑景：“山穷水尽疑无路，柳暗花明又一村”。
（2）障景：山石、影壁；
（3）添景：讲的是主景与过渡景的前后关系；
（4）夹景：讲的是主景与两侧景物的关系；
（5）漏景：通过漏窗半隐半现的景色；
（6）框景：可通过门、窗、洞，或乔木树枝抱合成的景框构成天然的画面和景色。如：尺幅窗、无心画；
（7）借景：远借、邻借、仰借、俯借、应时而借。
远借群山、邻借楼宇，仰借日月云霞、俯借水、影、应时四季雨雪花鸟均可入景。
（8）对景、移景等等
我读《红楼梦》144浅谈园林造景手法
1、利用空间大小的对比。江南的私家园林，一般把居住建筑贴边界布置，而把中间的主要部分让出来布置园林山水，形成主要空间；在这个主要空间的外围伺机布置若干次要空间及局部性小空间；各个空间留有与大空间联系起来。这样即各居特色，又主次分明。
在空间的对比中，小空间烘托、映衬了主要空间，大空间更显其大。如苏州网师园的中部园 林：从题有“网师小筑”的园门进入网师园内的第一空间，就是由“小山丛桂轩”等三个建筑以及院墙所围绕的狭窄而封闭的庭院，庭院中点缀着山石树木构成了幽深宁谧的气氛。
但当从这个庭院的西面，顺着曲廓北绕过濯缨水阁之后，突然闪现水光荡漾、水崖岩边、亭榭廊阁、参差间出的景象。也正由于前一个狭窄空间的衬托，这个近均30米×30米山池区就显得较实际面积辽阔开朗了。
2、注意选择合宜的建筑尺度。在江南园林中，建筑在庭院中占得比重较大，因此，很注意建筑尺度的处理。
在较小的空间范围内，一般均取亲切近人的小尺度，体量较小，有时还利用人们观赏物体 “近大远小”的视觉习惯，有意识地压缩位于山顶上的小建筑的尺度，而造成空间距离较实际状况略大的错觉。
如苏州怡园假山顶上的螺髻亭，体量很小，柱高仅 2.3米，柱距仅1米。网师园水池东南角上的小石拱桥，微露水面之上，从池北南望，流水悠悠远去，似有水面深远不尽之意。
3、增加景物的景深和层次在江南园林中，造景深多利用水面的长方向，往往在水流的两面布置石林木或建筑，形成两侧夹持的形式。借助于水面的闪烁无定、虚无缥缈、远近难测的特性，从流水两端对望，无形中增加了空间的深远感。
同时，在园林中景物的层次越少，越一览无余，即使是大的空间也会感觉变小。相反，层次多，景越藏，越容易使空间感觉深远。因此，在较小的范围内造园，为了扩大空间的感受，在景物的组织上，一方面运用对比的手法创造最大的景深，另一方面运用掩映的手法增加景物的层次。
这可以拙政园中部园林为例，由梧竹幽居亭沿着水的长方向西望，不仅可以获得最大的景深，而且大约可以看到三个景物的空间层次：第一个空间层次结束于隔水想望 的荷风四面亭，其南部为邻水的远香阁和南轩，北部为水中的两个小岛，分列着雪香云蔚亭与待霜亭；
通过荷风四面亭两侧的堤、桥可以看到结束于“别有洞天”半 亭的第二个空间层次；而拙政园西园的宜两亭及园林外部的北寺塔，高出很矮游廊的上部，形成最远的第三个空间层次。一层远似一层，空间感比实际的距离深远得多。
4、利用空间回环相同，道路曲折变幻的手法，使空间与景色渐次展开，连续不断，周而复始，造成景色多而空间丰富，类似观赏中国画的山水长卷，有一气呵成之妙，而芴一览无余之弊。路径的迁回曲折，更可以增大路程的长度，延长游赏的时间，使人心理上扩大了空间感。
5、接外景由于园外的景色被借到园内，人的视线就从园林的范围内延展开去，而起到扩大空间的作用。如无锡寄畅园借惠山及锡山之景。
6、通过意境的联想来扩大空间感苏 州的环秀山庄的叠石是举世公认的好手笔，它把自然山川之美概括、提炼后浓缩到一亩多地的有限范围之内，创造了峰峦、峭壁、山涧、峡谷、危径、山洞、飞泉、幽溪等一系列精彩的艺术境界。
通过“寓意于景”，使人产生“触景生情”的联想。这种联想的思路，必能飞越那高高围墙的边界，把人的情思带到浩瀚的大自然中去，这样的意境空间是无限的。这种传神的“写意”手法的运用，正是中国园林布局上的高明的地方。
《兰亭序》好在哪里？
拿笔无拘无束而万法具备，点画腾空蓄势待发，落纸极转变极尽，如全文有2O好几个之字，都竭尽转变，没有类同。全文节奏感当然温馨，如同天成，点画中间，字心中间，三百六十行中间，照应如顾有心，活力动感，尽展晋人萧散当然之东风。章法颇具韵律，展卷令人有清风拂面的觉得。是我国书法历史上名声更为赫赫有名，危害更为长远的书迹。自唐代至今，习隶书者，必临《兰亭序》，有的书家终生临习勤苦。鹏誉轩笔觉得，《兰亭序》做为隶书第一传统的主导地位是无法替代的！
《兰亭序》中叙写兰亭周边青山绿水之美貌和聚会活动的快乐之情，表达创作者好景不常，生死无常的感叹。法帖流传之本，共二十八行，三百二十四字，章法、构造、技法都很极致，是他四十不惑的读书的收获。《兰亭序》构字欹侧袅娜，层峦叠翠，千姿百态，曲尽其态，拿笔以中卫立骨，侧笔取妍，有时候藏蕴涵蓄，有时候出类拔萃。帖中二十个“之”字皆独具一格姿势，书写各个不一样，或稳定伸展，或藏锋收敛性，或摆正如楷，或流畅飞动，做到了多种多样与统一的表达效果。在拿笔上，看起来没法而万法皆备。章法上，理气全线贯通，亲疏恰当，虚实相生。一字以内，字的笔画间血肉相连，映带绵延。有的字笔断而意连。
字体样式变幻无常：亲疏、尺寸、长度、大小、深浅、干湿度、近远、向背、实虚、如顾、参差、胖瘦、周围、偃仰、正奇、波动等千姿百态，风景秀丽，让人应接不暇，又有明显的规律感。与此同时理气全线贯通：理气就是指继承上字之末，启发下字之首，头尾联接，主脉顺通，随势应变力，一气呵成。而一行字之头尾及其行与行中间的计划也亲疏恰当，动静结合。布白采用纵使行、横无列，行款紧密、首尾呼应的方法。每排的亲疏大概相同，偶有略松略紧之处。三百六十行长度相互配合，层峦叠翠。构造竭尽转变，不求平正，注重欹侧，不求对称性，注重揖让，不求平衡，注重比照。
从头到尾，笔意如顾，房屋朝向偃仰，疏朗透亮，形断意连，气韵生动，东风洒脱。明朝末年董其昌在《画禅室随笔》上说：“右军《兰亭序》章法古往今来第一，其字皆映带为之，或大或小，顺手所出，皆入规律，因此为仙品也。”，它有四好：第一，墨笔点画寄情达意：例如第3行“羣贤毕至，少长咸集”，有很大的乐悠悠、怅然若失的风韵；而“人”“游”“迁”等字的最终一捺，“可”“乐”“兴”等字中的长横，好像是九曲柳的柳树叶，弯曲袅娜，迎雨异态。这种抽象化的墨笔线框，栩栩如生地呈现出那类发觉了大自然的美、而又身入化境、浓酣全身心的乐趣。第二，结字造型设计都各有姿势； 第三，运笔行笔变幻无常；第四，章法合理布局层峦叠翠。
